UN SIECLE D’ART JAPONAIS Le Japon sous influences

Tetsumi Kudo, Munakata Shikô, exposition des peintres Inten contemporains... délices d’initiés ? Il n’est pas anecdotique que depuis le début de l’année, les rétrospectives revisitant le patrimoine japonais moderne ou rendant hommage à l’apport des maîtres de l’Ukiyo-e, fleurissent à Paris et en province.

Ce printemps nippon dénote un intérêt actuel et de longue date pour une culture que nous ne connaissons souvent que trop superficiellement. De Monet à Hiroshige, si d’une certaine manière les Occidentaux ont pu accéder à la modernité grâce aux artistes japonais du “monde flottant” (sens littéral d”ukiyo”) en décelant un cadrage original chérissant les scènes de la vie quotidienne, une utilisation particulière de la couleur et de qualités abstraites, l’échange n’a pas été univoque et sous tous rapports n’a pas eu les mêmes effets. Allers-retours passionnés, dialogues de sourds, au début du XXe siècle les influences européenne et américaine ont été ressenties comme une pression, inscrite entre rivalité des valeurs, maintien de l’esprit national et volonté d’ouverture. Un déroulement chaotique mais riche qui aura permis aux artistes japonais de libérer leurs voix après des années de guerre et de crise identitaire.
 
 
Une unité à facettes
 
Pour un observateur occidental, il est périlleux de vouloir ébaucher un portrait de l’art moderne japonais. C’est probablement que notre manie de vouloir confronter les courants, de les écraser successivement, se prête peu à la façon de penser nippone, préférant subsumer les orientations formelles et spirituelles au sein d’une unité qui définirait l’identité japonaise même.
Aussi après 200 ans de fermeture totale du pays au sens littéral du mot entre 1639 et 1868 (durant l’ère Edo), le Japon découvrait le monde extérieur et par la même occasion ses technologies et modes de vie inédits. “Wakon yôsai” : “Ame japonaise, science occidentale”, un cri au tournant de l’ère Meiji (1868-1912). Bénéficier du progrès en l’adaptant à la pensée locale, en somme résister par l’appropriation, ce qui avait été encouragé au Moyen Age à l’égard de la culture chinoise, l’était de nouveau pour la préservation des valeurs nationales. Alors qu’il n’existait pas vraiment de hiérarchie entre arts dits mineurs et arts majeurs, le Japon de Meiji en pleine restauration du pouvoir impérial décida d’adopter le modèle européen pour édifier ses institutions artistiques. Le rejet ou l’utilisation d’influences étrangères servit la partition entre oeuvres d’inspiration occidentale (dites de style Yôga), arts de style proprement japonais (dits Nihonga) et sculptures au sein de l’Ecole des beaux-arts établie en 1876.

Malgré ce cloisonnement dichotomique, les artistes japonais à la fois sceptiques et séduits par les idéaux exotiques dans leurs rapports inédits au réalisme ou aux modes de représentation, n’en demeurèrent pas moins fidèles à leur conception de la création artistique au fil des années, liée à la notion de pureté et à la pensée zen. Comme le souligne Vera Linhartova, “l’Occident considère l’être comme fondement de la réalité, alors que l’Orient prend le néant pour ce qui fonde la réalité.” (1) En délicatesse avec la philosophie anti-dialectique de Nishida Kitarô, saisissant le plein du vide, la création japonaise au XXe siècle ne cessera d’entretenir le paradoxe entre expressions importées et cette relation quasi religieuse face à l’oeuvre d’art, étreignant la surface non pas à des fins mimétiques mais comme un contact possible au transcendantal, au cérémoniel et peut-être à l’Eveil. A cet égard, de nombreux artistes d’après-guerre tels que Yoko Ono issue du mouvement Fluxus (voir ci-dessus), ou les performers du groupe Gutai revendiquèrent la nature brute des rites shintô ou zen au centre de leurs actions, de même que l’Américain John Cage ou le Français Yves Klein furent indéniablement touchés par la dématérialisation qu’impliquait leur pratique intensément méditative.
Telles des vagues dans un océan éternel, jusque dans les années 1950 et bien au-delà, les influences occidentales furent appréhendées comme des impulsions non exclusives les unes des autres, perméables au syncrétisme des valeurs. Comprises entre anciens et nouveaux flots, elles essuyèrent des remous politiques, empruntant des courants tortueux et refluants.

Transition : tradition

L’air du temps était favorable aux réminiscences. Dans la mesure où la confrontation avec l’Occident avait été quelque peu brutale à la fin du XIXe siècle, le recours aux références européennes fut la cible de quelques écoles agissant dans une logique défensive. Tel fut le cas du Nihonga, mouvement pictural privilégiant la sauvegarde des motifs classiques et des supports traditionnels : peintures de paysages monumentaux, thèmes floraux entre autres. Afin d’ériger ce style et ses figures de proue telles que Yokoyama Taikan (ci-contre) ou Shimomura Kanzan, Okakura Tenshin fonda la Nihon bijutsu-in (Académie des beaux-arts du Japon) en 1898 avec une exposition annuelle nommée ‘Inten’. Si quelques techniques étrangères vinrent agrémenter les sujets imposés de ce courant et que les peintures ne furent pas dépourvues de fantaisie dans les années 1920, le Nihonga s’affirma comme le genre national par excellence au cours de la décennie suivante, une forme de résistance incarnée par Tenshin, faisant appel à des thèmes historiques ou mythologiques dans un style néoclassique. Après la guerre, le Nihonga trop associé à une période qu’il valait mieux oublier subit une relative désaffection. De nos jours, cette famille toujours attachée à sublimer des panoramas aux couleurs subtiles, est précieuse au coeur des Japonais. Chaque année, ils viennent nombreux visiter l’exposition ‘Inten’, invoquant le progrès inscrit dans la permanence.
Néanmoins, comme un préambule annonçant la montée du nationalisme dans les années 1930, le Nihonga fit partie de ces genres d’arts considérant qu’ils devaient exalter l’imaginaire collectif. Une majorité d’artistes toutes catégories confondues, adhérèrent à la flambée patriotique de cette époque tourmentée. Quand le Japon entra dans le conflit mondial, ils allèrent jusqu’à participer directement à l’effort de guerre en réunissant des fonds à l’attention des familles de soldats endeuillés. L’exemple du peintre Fujita Tsuguji est à ce titre emblématique de l’union sacrée des artistes mobilisés, lui qui avait pourtant fait ses “armes” à Paris. Personnalité ambiguë, au début des années 1940 Fujita en rejoignant la cause nippone, renonçait volontairement à sa vie bourgeoise française mais pas à son style, dévoilant la face sombre d’une oeuvre aux couleurs boueuses, des scènes de bataille ensanglantées, envahies de soldats possédés par la puissance du carnage.

 
L’Est à l’Ouest
 
En Europe au XIXe siècle, à l’instar de Monet ou de Lalique, les adeptes du japonisme collectionnaient frénétiquement les estampes et autres objets de l’ère Edo. De l’autre côté de la planète l’interpénétration fut telle que de nombreux artistes nippons comme Fujita partirent en pèlerinage créatif à Paris ou à Berlin entre 1900 et 1930, un peu plus tard à New York. C’est vraisemblablement lors de tels séjours que ces “touristes de la modernité” en quête de nouvelles techniques (en particulier la peinture à l’huile) et de nouvelles conventions plastiques s’initièrent aux avant-gardes européennes. Fauvisme, futurisme, dadaïsme et autres mouvements ramenés dans les “bagages” de ceux qui désiraient apprivoiser ces inclinaisons pour mieux les reformuler puis s’en détourner, connurent des succès inégaux. Privilégiant la synthèse des disciplines et des gimmicks dignes du grand Duchamp, le groupe “dada-constructionniste” MAVO fondé en 1923 par Murayama Tomoyoshi fut l’un des éclats les plus visionnaires et les plus originaux du moment.
Nageant à contre-courant, les cercles réceptifs aux paradigmes occidentaux se virent sévèrement fustigés pour leurs orientations “prolétariennes” de la fin des années 1920, jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale. Passés les combats, entre incrédulité et sentiment de culpabilité, il faudra attendre les grandes manifestations de la fin des années 1950 en réaction à la reconduction du traité nippo-américain, pour que la politique re-télescope l’art, décomplexé des modèles antérieurs. Loin des limbes et près du postmodernisme, le groupe Gutai (“concret”) marqua durablement le Japon et l’Occident. A partir de 1954, ce mouvement fédéré autour de Yoshihara Jirô se distingua par ses actions radicales parentes de l’action painting. Dirigées vers des supports voués à l’altération, on se souviendra des écrans traversés par Murakami Saburô ou des peintures de Shiraga Kazuo réalisées avec ses pieds. Salué par Antoni Tàpies ou Allan Kaprow, Gutai esquissa l’histoire de la performance, investissant une violence originelle commune aux mouvements des années 1960 et 1970 hantés par le spectre nucléaire, tels que les néo-dada ou Mono-Ha.
 
Très convoités, les artistes contemporains japonais n’ont pas fini de répondre aux questions existentielles de leurs prédécesseurs. Enracinés dans une culture cosmopolite et iconolâtre, ils sondent l’identité nationale avec malice, à l’image de Sawada Tomoko et ses autoportraits/photos de classe. Comme le confirme l’artiste Takashi Murakami, fondateur du célèbre mouvement Superflat : “Dans la culture occidentale, la chose la plus importante est le concept. Ma position est plus fragile. Je ne suis pas inclus dans l’histoire occidentale, ma position ne se fige pas. Elle flotte.” (2) Ukiyo, la boucle est bouclée. Qu’ils se réfèrent aux mangas ou aux estampes érotiques, des figures telles que Nara Yoshitomo ou Araki Nobuyoshi transposent leur héritage dans la période actuelle et dans le monde comme pour mieux nous renvoyer l’ascenseur.
 
(1) Vera Linhartova, in ’L’Esthétique contemporaine du Japon’, Editions du CNRS, Paris, 1997.
(2) ’Little Boy, The Arts of Japan’s Exploding Subculture’, Japan Society/Yale University Press, New York, 2005.