LES ARTS NUMÉRIQUES La virtualisation de l'art

Mystiques, les arts numériques ? A Issy-les-Moulineaux, à l'occasion du Cube Festival, ils investissent la ville et mettent leurs installations ludico-technologiques à portée de tous. Au-delà du jeu, au-delà de la technologie, ils forgent un nouveau rapport au public et révolutionnent la notion d'art.

Joseph Beuys, en 1965, enseignait à la galerie Schmela (Düsseldorf) "comment expliquer des tableaux à un lièvre mort", à un public qui suivait l'événement depuis l'extérieur. Le lièvre, a fortiori mort, comprend-il mieux l'art que le public, dont l'artiste appelle cependant la participation ? Plus de lièvres aujourd'hui : les artistes sont passés à la souris, les outils ont changé et les oeuvres aussi. Mais dans la droite ligne de Beuys, le rôle accordé au spectateur, l'interrogation sur la place de l'homme et sur le statut de l'art dans une société où l'industrie est reine priment. Outil révolutionnaire, les nouvelles technologies offrent des possibilités quasi infinies de développer la participation du spectateur, qui devient un utilisateur, voire un créateur de l'oeuvre. Et, le menant vers des contrées où le virtuel et le réel perdent leur frontière, elles redéfinissent dans le même temps l'espace social et la notion d'art.

L'apparition du "spectacteur"

Nicolas Schöffer, CYSP 1, 1956 (c) DR "Arts numériques" ou magma technologique ? L'expression recouvre des pratiques et des supports très différents, le plus souvent hybrides. Néanmoins il y a un rapport entre ces réalisations : le système binaire, système d'informations. Les arts numériques se posent en héritiers de la théorie de l'information développée dès les années 1940 par Claude Shannon qui, se basant sur le modèle du vivant, étudie la notion d'échange. La cybernétique (1) développe la réactivité de la machine et, dès 1956, Nicolas Schöffer met au point une étrange sculpture métallique et colorée, CYSP 1. A l'aide de capteurs, elle réagit aux variations lumineuses et sonores par la mise en mouvement des plaques qui la constituent. Si elle intègre la même année le Ballet de Maurice Béjart, c'est moins en raison de ses talents de danseuse que de son autonomie, qui lui permet d'interagir avec les danseurs. On est loin déjà de l'interaction mise en oeuvre par Duchamp dans sa fameuse 'Rotative plaque verre' de 1920. Qu'il soit basé sur la perception ou les mots, le dialogue avec la machine devient possible, et c'est la nature même de l'oeuvre comme la place du spectateur qui se trouvent bouleversées.

Lynn Hershman Leeson 'Deep contact : The Sexual Fantasy Videodisk', 1984-1989 (c) DR Devenu acteur, ce dernier intègre la réalisation qui, parce qu'elle réagit à ses actions, se personnalise selon lui : c'est tout un pan de l'histoire de la contemplation artistique qui se clôt. Dada avait fait de l'oeuvre un processus : désormais elle est selon l'utilisateur particulier. Se développent ainsi des vidéos interactives par lesquelles l'utilisateur crée sa propre narration, non linéaire, qui explorent l'essence de la communication. Au début des années 1990, Lynn Hershman Leeson et Luc Courchesne, pionniers de la pratique, saisissent l'occasion de ces dialogues homme-machine pour impliquer l'utilisateur dans des débats sociaux. L'oeuvre 'Deep contact' (2) de Lynn Hershman Leeson, dans laquelle une femme à l'écran incite l'utilisateur à toucher des parties de son corps, dénonce la représentation, souvent érotisée, de la femme dans les médias. Pour sa part, Luc Courchesne développe des personnalités virtuelles (3) qui renvoient l'utilisateur à lui-même, l'interrogeant sur son propre mode d'expression, ses fantasmes, et la difficulté croissante de nouer un dialogue avec les êtres de chair qui nous entourent. S'il humanise dans une certaine mesure la machine, c'est pour mettre en évidence les limites de la communication médiatisée, et la spécificité et la primauté de l'humain sur la technique.
Néanmoins, puisque l'artiste délègue sa créativité, son oeuvre lui échappe, comme les organismes virtuels de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau (4) qui, une fois dessinés par les utilisateurs, évoluent de façon autonome. Les concepteurs établissent un dispositif et des règles, mais ne contrôlent pas leur oeuvre. Au point le plus extrême, l'artiste s'offre au pillage, comme le collectif 0100101110101101.ORG qui, de 2001 à 2003, a rendu accessible et exploitable le contenu de son disque dur (5) : davantage encore que dans le Pop Art, l'artiste signe ici son effacement.