EXPOSITION DE PAUL GRAHAM - GALERIE LES FILLES DU CALVAIRE La Nuit américaine

Proche de Martin Parr, le Britannique Paul Graham (né en 1956) a, dès le milieu des années 80, contribué à renouveler l'approche de la photographie. En insufflant à ses images une dose de subjectivité, il a jeté un pont entre son oeuvre et le manifeste politique. La galerie parisienne Les Filles du Calvaire expose, du 5 septembre au 28 octobre, sa série 'American Night' (1998-2003).

Prenant pour toile de fond plusieurs villes américaines, la série ‘American Night’ frappe d'abord par son apparente hétérogénéité. En effet, les oeuvres présentent trois types de composition formelle singuliers, aussi bien sur le plan technique que sur le choix de leur objet. Pour autant, ces photographies aux dimensions imposantes distillent subtilement les indices de leur complémentarité et s'intègrent toutes au sein d'une même problématique, d'un même regard dont l'acuité dépasse le simple champ visuel. Trois ensembles donc, dont l'accrochage, très réussi, ne cherche en aucun cas à minimiser les traits particuliers, qui vont, semble-t-il, du plus abstrait au plus concret, de l’universel au singulier.

Trois séries ?

On est d'abord confronté à de larges compositions baignées d'un halo blanchâtre, vapeur épaisse recouvrant de sa couche plastique un lieu dont le vide n'est troublé que par la présence énigmatique d'un piéton, que l'on devine noir, placé au centre de la photographie. Cet homme fait figure d'échelle dévoilant l'immensité du cadre, strié par les câbles téléphoniques qui courent au-dessus des perspectives étendues que dessinent les trottoirs, lignes de fuite ouvrant à l'infini. Leur surexposition offre une harmonie visuelle qui dénature la fidélité de la photographie à la réalité pour la placer à la limite de la peinture. Le blanc, ainsi décliné sous une infinité de variantes, se trouve sublimé et laisse transparaître toute sa richesse plastique, toute sa force sensuelle. Face à cet ensemble sont exposées des oeuvres ancrées dans la réalité, sans effet dissipant, où une voiture, sur le pas d'un pavillon "middle class" de banlieue, remplace le piéton. La construction semble surgie du néant, posée arbitrairement sur un terrain vierge. Le foisonnement d'éléments disparates crée une saturation qui force les couleurs à s'affirmer dans leur singularité, devenant à leur tour de véritables formes. Le dernier ensemble, quant à lui, présente des cadrages serrés d'hommes et de femmes noires qui, littéralement "frappés" par le soleil, apparaissent comme des aimants dans ces faubourgs quasi déserts de grandes villes, victimes en fuite devant une force qui les dépasse. Trois ensembles sensiblement différents donc, recelant chacun des événements hétérogènes. Comment comprendre alors cette 'American Night' qui semble aussi changeante que les photographies qui la composent ? Comment se fait-il que ces oeuvres n'apparaissent pas totalement désolidarisées ?
Si Graham propose bien trois types de photographie, il ne s'agit pas de trois "moments" distincts. Ses oeuvres résonnent entre elles et c'est leurs différences qui donnent sa cohérence à la série. Le propos gagne alors en force, chacune des pièces, en léger décalage, va dans le même "sens", pousse dans la même direction que les autres, sur un ton renouvelé, toujours singulier.

L'horizontalité triomphante

En effet, les oeuvres de Graham participent d'une même mise en question de l'horizontalité. Au travers des différents choix de composition se répète un même souci de marquer la perspective, de tronquer ses trois dimensions au profit d'une seule ; la cohérence des reliefs disparaît, exhibant des volumes certes tangibles mais comme étrangers au plan qui les soutient. Ce sont ainsi les voitures, et elles seules, qui constituent le seul indice de réalité du relief. Comment alors saisir ces oeuvres qui, en prenant l'homme comme point de mire, ne donnent leur réalité aux photographies qu'à travers les automobiles ? Dès lors qu'elles sont absentes, l'espace semble outrageusement vide, comme s'il appelait lui-même à son occupation par l'automobile, tout entier aménagé pour elle. Le travail de l'horizontalité apparaît décisif ; toute la surface n'est faite que pour la circulation motorisée, le piéton est abandonné, relégué à son espace clos, le pavillon. De même, la représentation de la surface plane s'étire, par le jeu de la perspective, sur la moitié de la hauteur de la photographie ; cette insistance renforce le vide organique des villes américaines. Enfin, et comme pour en finir avec la verticalité, c'est le ciel qui vient en aide à Graham ; aussi plat que la route, aussi vide que la ville, celui-ci "écrase" l'horizon, l'annihile définitivement en soulignant son absence. Dans cette optique, l'oeuvre de Graham nous invite à repenser radicalement les Etats-Unis. Ne serait-ce que par cet abandon de la verticalité, l'artiste rompt avec l'image des villes imposantes qui flirtent avec le ciel, pour en souligner bien plutôt l'aspect sauvage, tentaculaire et extensif. Par là, c'est toute "l'américanité" qui est remise en cause, c'est l'homme qui ne "monte" pas, celui qui est collé au sol qui devient le centre de préoccupation du photographe.

Repenser l'histoire

En montrant ses villes façonnées par les routes, peuplées uniquement par les automobiles, Graham en dit long sur le statut de ces hommes, qui sont alors suspects, étrangers sur la terre. Face à ces figures humaines, systématiquement noires, se dresse le cliché des classes blanches aisées (pavillons de banlieue), à l'écart de ce brouillard tenace, qui ne sont désignées que par leur voiture. De la même façon, frappés par le soleil, les protagonistes traduisent la précarité de l'étranger face à un environnement hostile pour quiconque s'y aventure sans la protection salutaire d'un pare-brise teinté. Plus encore, les rayons du soleil, dissipés par ces personnages, soulignent la double exclusion ; en plus de leur “étrangèreté”, les piétons deviennent à leur tour barrières, trouble-fête de ce monde normalisé. C'est ainsi dans un subtil jeu d'absence-présence que se dévoile la richesse du travail de Graham, où l'on ne perçoit que ce qui se retire, cette trace présente-absente qu'imprime le mouvement des voitures qui défilent. Pourtant, il ne s'agit presque exclusivement que de lieux censés accueillir des piétons ; à l'inverse, ce ne sont ici que des processions de voitures rangées, machines parquées, ordonnées, qui redessinent les lignes de démarcation entre ciel et terre, écrasant l'horizon déjà découvert. Graham révèle la ville américaine dans ce qu'elle a de plus hostile, dans sa propension à n'exister que pour gagner de la surface plane, à s'étendre à l'infini, quitte à ne pas être habitée, pourvu qu'elle soit potentiellement "franchissable". Face à la verticalité des gratte-ciel new-yorkais, face aux monstres d'acier des régions industrielles, Graham retrouve donc une Amérique plane, qui ne montre les stigmates de cette extension verticale que dans le pas des pavillons, en pente. A l'opposé de ce ballet motorisé, on trouve les exclus, les invalides, les "parias" qui, loin de faire corps avec la route, la coupent et barrent son omnipotence. De même, la végétation, surgie de nulle part, souligne cette puissance de l'espace urbain ; cette dernière est réduite à s'infiltrer comme elle peut dans les espaces vierges de béton.

”De l’humanité au “parasite”

Par là, le titre même de la série se pare d'un sens nouveau et prend des allures d'antiphrase ; on a beau la chercher, la nuit ne se laisse jamais voir. Tout se passe en plein jour, qu'il s'agisse du brouillard laiteux qui déverse sa lumière sur la photographie, des pavillons de banlieue baignés d'une lumière aussi homogène que l'est l'obscurité de la nuit, ou encore des personnages frappés par un rayon lumineux. En s’attachant tantôt à le reproduire fidèlement, tantôt à le fondre sous une épaisseur visqueuse, les photographies de Paul Graham opèrent ce glissement du réel qui le charge d’un sens, qui fait de lui un objet signifiant. Cette "nuit" n'est ainsi rien d'autre que la société américaine en plein jour, ses piétons exposés et ses humains confinés dans leurs voitures. Le seul capable de s'en extraire est celui que la ville rejette, ce "paria" hors du système qui, par sa seule présence, devient parasite ; "l'American Knight".