PHILIPPE DE CHAMPAIGNE AU MUSEE DES BEAUX-ARTS DE LILLE Présence cachée

Le musée des Beaux-Arts de Lille présente jusqu'au 15 août 2007 une brillante rétrospective consacrée au peintre Philippe de Champaigne, lui redonnant ainsi une place de premier plan dans l'histoire de l'art.

Le 24 avril dernier, Thomas Grenon, administrateur de la RMN (Réunion des Musées Nationaux), a présenté les comptes de cet établissement public du ministère de la Culture qui avait perdu 50 millions d'euros en dix ans, et qui vient de voir son chiffre d'affaire en progression de 6 %, renouant ainsi avec les bénéfices (1,5 millions d'euros). Finalement peu connue du grand public, la RMN a un rôle majeur, allant de la gestion d'établissements (une quinzaine), à l'édition de livres d'art. Sans oublier la coproduction d'expositions comme celle consacrée à Philippe de Champaigne au Palais des Beaux-Arts de Lille. Cette dernière illustre la qualité et la rigueur du travail scientifique mené par cette institution.

Champaigne méconnu

Le 11 juin 1672, Philippe de Champaigne a tenu une conférence s'intitulant 'Contre les copistes de manières', son propos réfutait l'imitation servile, la copie de la manière d'un autre peintre. Cette critique était assortie d'un fondement théologique (la singularité des individus) attestant de l'illusion qu'ont les copistes de la notion de ressemblance. Ce qui pourrait s'apparenter à un détail de l'histoire de l'art a son importance puisque cette conférence a notamment été objet de désaccord entre Champaigne et Charles Le Brun. Les deux artistes avaient participé à la fondation de l'Académie en 1648, Le Brun allait en devenir le directeur dès 1663, c'est ce dernier que l'histoire a retenu. Si Champaigne n'est pas un illustre inconnu, ce grand peintre français reste paradoxalement méconnu. Deux raisons à cela : une grande partie de son oeuvre ayant été réalisée pour des congrégations religieuses, sa diffusion en a été limitée, de plus, il passe pour un peintre janséniste, entendons par là pour nous contemporains que son oeuvre n'est pas toujours considérée comme exaltante. Sur quoi l'historienne de l'art Jacqueline Lichtenstein a indiqué à propos des choix esthétiques de Port-Royal, qu'il s'agit de "donner à voir la vérité, représenter la nature, sans tromper. D'où cette froideur qu'on a souvent reprochée aux tableaux de Champaigne."(1) Champaigne méconnu, janséniste, voilà ce à quoi l'exposition du Palais des Beaux-Arts de Lille entend essayer de remédier (on y reviendra). Les commissaires de 'Entre politique et dévotion', Alain Tapié (directeur du Palais des Beaux-Arts de Lille) et Nicolas Sainte-Fare Garnot (conservateur en chef du musée Jacquemart-André à Paris) se sont attelés à cette tâche. Le parcours proposé se veut exemplaire, retraçant en soixante-quinze oeuvres l'itinéraire spirituel et formel de l'artiste à partir de ses portraits, peintures d'église et de dévotion. Pareille exposition se mesure à sa rareté, la dernière lui ayant été consacrée étant celle du musée de l'Orangerie des Tuileries, à Paris, en 1952.

L'inspiration du Carmel

Quand Pierre Rosenberg, académicien, président-directeur honoraire du musée du Louvre, titre l'avant-propos du catalogue de l'exposition 'Philippe de Champaigne, artiste français, artiste flamand', on perçoit ici encore que les apparences ne sont pas simples. Né en 1602 à Bruxelles, où il reçut sa formation de portraitiste et de paysagiste, c'est en 1621 qu'il arrive à Paris, âgé de 19 ans. Quelques années plus tard, il réalise 'L'Adoration des bergers' (vers 1628), 'La Présentation au Temple' (vers 1630) (ci-contre) pour le Carmel de la rue Saint-Jacques à Paris. Si l'on observe les deux tableaux, on est frappé de voir l'évolution de la maîtrise du peintre, où la verticalité de la perspective de cette 'Présentation' n'a plus rien à voir avec l'équilibre "fragile" de la composition précédente. Exaltation retenue des visages, tons chaleureux, Champaigne traduit la vision mystique du Cardinal de Bérulle pour le Carmel à partir d'un réalisme populaire. Son succès est rapide, il devient ensuite le peintre officiel de la reine Marie de Médicis appelé dès 1628 à décorer son Palais du Luxembourg.

La construction d'une identité française

Au service de Richelieu et de Louis XIII, il va écrire et mettre en image leur vision politique participant à la construction d'une identité française. Richelieu souhaite affirmer la gloire de la France par les arts, ainsi qu'un équilibre entre politique et religion. Nicolas Sainte-Fare Garnot indique qu'à partir de 1638, Champaigne privilégie la figure du cardinal-ministre : ci-contre, il est en robe rouge et calotte à la main, mais peint en pied comme un homme d'Etat, tandis qu'en arrière-plan le rideau vient compléter la pose solennelle et la grandeur dans ce portrait réalisé vers 1640. On peut reprendre le titre de l'exposition pour le tableau 'Le Voeu de Louis XIII' (vers 1638) tant il exprime dans son contexte historique l'équilibre entre politique et dévotion. En 1636, après avoir placé le royaume sous la protection de la Vierge suite à une invasion espagnole, les troupes françaises reprenaient le dessus. Le roi a alors commandé ce retable pour le choeur de Notre-Dame en mémoire de son voeu. On retrouve sa foi à travers la réalisation de Champaigne dont Nicolas Sainte-Fare Garnot indique que l'image de la désespérance n'est qu'apparente et que "la silhouette majestueuse, le geste auguste, le regard d'autorité ne sont en fait que les reflets de sa confiance inaltérable en l'avenir."(2) Soin apporté aux figures, cohérence de l'ensemble, Champaigne excelle véritablement dans ce morceau qui répond aussi à ses aspirations personnelles.

Dialogues avec Port-Royal

Un peu plus loin vient l'’Ex-Voto’ du musée du Louvre, soit un double portrait représentant la mère Agnès Arnauld du couvent de Port-Royal, et la fille du peintre, soeur Catherine de Sainte-Suzanne. L'ensemble est réalisé en 1662 à la suite de la guérison miraculeuse de cette dernière puis offert à la communauté en tant qu'ex-voto. Le peintre retient l'intériorité et l'intimité des deux religieuses dont les visages sereins et l'ensemble de la scène sont baignés par une douce lumière latérale, et ici "comme souvent pour Champaigne, les plis sont porteurs des émotions intérieures qui accompagnent la stase spirituelle." (3) Figures du jansénisme au travers desquelles Champaigne révèle la singularité des individus, mais Alain Tapié explique que Philippe de Champaigne a été plus proche de l'abbé de Saint-Cyran que de la pensée de Jansenius dont le fameux 'Augustinus' ne figure pas dans sa bibliothèque. Par ailleurs, en 1656 pour l'autel du noviciat des jésuites à Paris, il développait une conception de l'image qui n'était pas liée à la conception janséniste de la prédestination. Tapié indique que "dans la lignée des Chartreux qu'il fréquentait, la peinture de Champaigne est support de discussion théologique". Après Bernard Dorival (célèbre historien de l'art qui établit en 1976 le catalogue raisonné de l'artiste) et de Louis Marin, Tapié et Sainte Fare-Garnot prennent à revers la pensée encore dominante cloisonnant l'esthétique de l'oeuvre de Champaigne au jansénisme.

Ironie de l'histoire, alors que Champaigne s'était tenu à l'écart de Rubens, c'est la manière de celui-ci qui allait l'emporter lors de la querelle du coloris qui anima le dernier quart du XVIIe siècle... Triomphe de la manière sur l'écriture qui n'aura de cesse de se préciser au long des XVIIIe et XIXe siècles.

1. Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, Flammarion, Paris, 2003, p.193
2. Idem p.114
3. Idemp.212
4. Idemp.44