EXPOSITION 'REBELS AND MARTYRS' A LONDRES Le visage de l'artiste au XIXe : façonnement et fascination

L'exposition 'Rebels and Martyrs' présentée à la National Gallery de Londres (28 juin-28 août 2006) envisage les rapports qu'entretiennent art et société, autour de la figure mythique de l'artiste créée au XIXe : un héros rebelle, solitaire et souffrant.

Le XIXe siècle consacre la figure de l'écrivain, à travers le roman, la poésie ou le théâtre. L'écrivain et l'artiste se rejoignent, en ce sens qu'ils sont en quête d'un éclairage intérieur, d'une vérité personnelle, d'ailleurs le vocable qui les désigne tendra également à les confondre (1).

D'abord incarnation d'une institution, d'une nation…

L'entrée "artiste" du dictionnaire Littré (1872) indique qu'il exerce un des beaux-arts, classiquement, et en premier temps, la définition est celle d'une pratique au sein d'un champ artistique donné. Le second sens indique une évolution notable du modèle renaissant du don puisque l'adjectif signifie : "qui a le génie, le sentiment, le goût des arts. Cet homme est né artiste." Dès lors, la place de l'individu au sein de la société n'est plus déterminée seulement par sa descendance, ce système de valeur est bien celui d'une société post-révolutionnaire : la reconnaissance de l'individu est fonction de son talent, et non plus de son seul nom patronymique.

Une déclaration d'indépendance s'établit, la représentation de l'artiste change : le portrait solennel et hiératique est remplacé par celui du privé et de l'intime, c'est la rupture. En 1843 la publication des 'Scènes de la vie de bohème' de Murger contribue au façonnement de la bohème littéraire : une jeunesse pauvre en quête de consécration. Le journaliste et écrivain Alfred Delvau dans son 'Henri Murger et la Bohème' (1866) en adressa une critique sévère : "Car la bohème était fondée, - la bohème, fille de la révolution de 1830 et du romantisme, quelque chose comme la Pléiade, avec le génie en moins et la pauvreté en plus."

Ouvrant l'exposition, le majestueux autoportrait de sir Joshua Reynolds (vers 1780, Royal Academy, Londres - illustration à droite), est celui d'un artiste établi, dont l'autorité est à travers une double filiation dans la composition : Van Dyck et Rembrandt. Reynolds contribua à fonder en 1768 la Royal Academy, il en fut aussi le premier président. Si la pose distinguée exprime aux côtés du buste de Michel-Ange l'attachement à la tradition artistique, elle impose magistralement la représentation que l'artiste souhaite donner de lui-même.

… Le visage de l'artiste change : il est en rupture avec l'institution et la société

A l'opposé, d'autres artistes affirment progressivement une indépendance sociale, esthétique et formelle. La scène théâtrale est bouleversée en 1830 par la bataille d''Hernani' et cinq ans plus tard le 'Chatterton' de Vigny affirme le rejet amoureux et social de l'artiste. Thomas Chatterton, jeune poète anglais du XVIIIe, s'était empoisonné à l'âge de 17 ans à cause de l'extrême précarité de sa situation : par son geste et la qualité de ses écrits il devint un héros pour les romantiques et les préraphaélites. Henry Wallys marqua la Royal Academy avec son 'Chatterton' (vers 1856, Tate Britain, Londres, illustration à gauche). De la petite fenêtre de son logis on aperçoit dans le lointain la ville révélant alors l'isolement : allongé sur son lit, la carnation porcelaine du visage trahit la pose faussement décontractée. Tout ici, de la bougie consumée, à la rose qui se fane, semble fuir inexorablement. Figurant l'isolement et conjointement le désolement de l'individu, l'oeuvre à travers sa composition et sa lumière est une traduction sensuelle du mythe.

Cette volonté de se démarquer propre à la Bohème passe par de nouvelles pratiques en rupture avec l'art académique. A l'idéalisme succède le réalisme, dans la lignée de la peinture hollandaise du XVIIe, la reproduction est délaissée au profit de la création. Il en est ainsi du 'Bonjour monsieur Courbet' (1854, musée Fabre, Montpellier - illustration à droite) de Gustave Courbet, délaissant l'atelier en allant sur le motif.

Le héros romantique, la bohème et le dandy

L'évolution significative de la représentation de l'artiste est marquée par l'esthétique romantique où l'introspection est propice à la levée du masque social qui révèle et met à nu la personne. Tension et appréhension de ce regard, comme dans l'autoportrait de Courbet (vers 1843, collection privée) et repli solitaire où le dénuement côtoie le mystère et la profondeur de la création : 'Friedrich dans son studio' par Georg Friedrich Kersting (1812, Nationalgalerie, Berlin - illustration qui suit).

L'identité singulière de l'artiste s'articule au sein d'une identité collective, avec la bohème, ou avec des groupes constitués comme les Nazaréens, mais également autour de personnalités individuelles. Le XVIIIe avait considéré la singularité de l'artiste, le fait marquant à présent est que l'artiste se voit à part. 'Rebels and Martyrs' touche à la fois au vrai et au mythe, il ne s'agit pas pour autant de figures de fiction mais d'être réels, comme Chatterton ou Van Gogh par exemple, à la souffrance véritable. Pour se défaire de la bohème historiographique l'excellent ouvrage de la sociologue Nathalie Heinich, 'L'Elite artiste', révèle comment ce mouvement a constitué une élite en marge, à travers l'excentricité et le hors norme.

D'un hors norme, devenu une norme, où la singularité de l'artiste en raison de sa publicité s'est étoffée par l'habit bohème devenu canonique : de la barbe à l'habit tout oppose Courbet et Bruyas. Le corps social de l'artiste est reconnu s'il est tel qu'on se le préfigure : le portrait de Marcellin Desboutin par Manet (1875, musée d'Art de Sao Paulo, Brésil) résolument bohème. Cette préfiguration oscille entre deux figures idéales typiques : bohème et dandy.

Souffrance et subversion : l'exil

Figure mouvante, puisqu'en constitution, et fuyante, puisque la sphère marchande s'est emparée de la publicité de l'artiste faisant passer son image d'une posture à une "imposture". Pour d'autres, rebelles et martyrs, il faut noter l'emphase et l'induction, l'artiste animé par le don, figure du génie voué à être incompris et maudit. S'entremêlent persuasion et nécessité de cette situation : "Plus je suis épuisé, malade, un broc cassé ; et plus je suis un artiste - artiste créateur" écrivait Van Gogh. Le propos peut être rapproché de celui de Musset dans 'Histoire d'un merle blanc' (1852) : "J'étais bien bon de m'affliger de ne pas rencontrer mon semblable : c'est le sort du génie, c'est le mien !"

Le point d'orgue de l'ambivalence marquant ces rapports entre la société et les artistes se situe d'une part entre incompréhension et exclusion, et puis évidemment par cette fascination suscitée par la transgression : 'créativité et sexualité' est le thème de la dernière salle d'expositions. Crainte de l'impotence artistique ? Si l'on considère la figure féminine présente dans 'Vampire', la lithographie de Munch (1902, British Museum, Londres), la muse est celle dont l'étreinte dévore. A l'évidence et comme un résumé de ce que l'on a pu voir avant, l'étude par Rodin (1896, musée Rodin, Paris) d'un Balzac nu se masturbant est évocation virile du geste créateur fascinant. Est à l'oeuvre ici la puissance rhétorique lapidaire qui évoque la monstration de la création de l'artiste, à travers, comme l'écrit Pascal Quignard (2), ce fascinus, soit le phallos grec, ce membre masculin érigé. En effet, de tout temps c'est devant l'acte créateur que l'on reste fasciné, immobilisé et interdit : cela est immuable, le visage de l'artiste en revanche ne l'est pas, c'est ce que l'exposition donne à voir très clairement.

A l'occasion de ce parcours presque rhétorique (clarté et concision) déjà composé d'oeuvres de première importance, la National Gallery donne aussi à voir des oeuvres rarement visibles comme l'autoportrait de Courbet 'L'Homme désespéré' exposé pour la première fois depuis 30 ans, ou encore un délicieux Delacroix, 'Le Tasse à l'hôpital Saint-Anne, à Ferrare' (1824, collection privée).

(1) Cette confusion en forme de reconnaissance à vrai dire s'était amorcée bien plus tôt. La fin du XVIIe français avait vu au niveau de l'institution académique l'apparition de la catégorie des beaux-arts qui rendait définitivement caduque la distinction entre arts mécaniques (peinture, sculpture…) et arts libéraux (trivium : grammaire, dialectique, rhétorique et quadrivium : arithmétique, géométrie, astronomie, musique). Avant que cette distinction soit dissoute, la peinture et la sculpture avait officiellement rejoint la sphère des arts libéraux avec la création des Académies : 1562 en Italie pour l'Accademia del Disegno et 1648 en France pour l'Académie royale de peinture et de sculpture.

(2) Pascal Quignard, Le Sexe et l'effroi, Paris, Gallimard