EXPOSITION ‘DALI & FILM’ A LONDRES D’une toile à l’autre

Jusqu’au 9 septembre 2007 se tient à la Tate Modern ‘Dali & Film’, une exposition qui met en lumière les rapports entre le peintre espagnol et le 7e art. Remarquablement construite, elle propose une relecture surprenante de l’oeuvre de l’artiste catalan.

Dali est un personnage de cinéma. Mégalomane, égocentrique, l’Espagnol adore se mettre en scène. Ses moustaches sont devenues un symbole universellement reconnaissable, tout comme l’accent avec lequel il clamait “Jé soui fou… dou chocolat Lanvin !” dans un spot de publicité. Pas de doute, Dali était taillé pour le cinéma. Pourtant, si certaines collaborations, derrière la caméra cette fois, sont connues (Disney, Hitchcock), la relation qu’entretenait l’inventeur des montres molles avec le grand écran fut riche et ambiguë. La réduire à une simple collaboration ponctuelle et unilatérale serait plus que réducteur, puisque c’est bien le cinéma qui permit à Dali de se bâtir une oeuvre.

La fascination cinématographique

Madrid Suburb, 1922-23, (c) DR Salvador Dali fait partie de la première génération d’artistes à grandir avec le cinéma. Et le cinéma a tout pour lui plaire. Farouche opposant à l’élitisme et à la bourgeoisie, Dali prône une consommation culturelle de masse que même “les enfants et les sauvages” doivent comprendre, un art superficiel qu’il nomme “anti-art”. Le peintre aime les films muets. L’expressionnisme allemand le marque très visiblement, dès ses premières peintures. A ce titre, les quatre tableaux madrilènes (dont un ci-contre) qui introduisent l’exposition sont marqués par son récent visionnage du ‘Cabinet du docteur Caligari’ (1920). Les émotions et les sentiments transpirent d’un décor déformé et personnifié ; quant au contraste entre un noir majoritaire et un jaune lumineux, il obéit à la lettre aux critères du genre. Pour un peu, on se croirait face à un dessin préparatoire d’un décorateur de Wiene ou Murnau. Mais ce que Dali apprécie particulièrement, ce sont les comédies américaines d’Harry Langdon, Charlie Chaplin ou, surtout, de Buster Keaton, dont le chapeau, “objet industriel pur, poétique et dansant par excellence” (1), devient symbole de l’anti-art. Cette admiration déteint sur les Marx Brothers - particulièrement sur Harpo, le personnage muet de la bande et donc le préféré de Dali - pour lesquels l’Espagnol écrira un scénario en 1937 : ‘Salade de girafes à cheval’ (ensuite nommé ‘La Femme surréaliste’). Scénario qui ne sera jamais adapté.

C’est par ses amitiés que Dali va venir au grand écran. Etudiant, il rencontre Federico Garcia Lorca et Luis Buñuel. Les échanges de ce talentueux trio vont déterminer l’orientation artistique de Dali. Grands amateurs de comédies américaines également, Lorca et Buñuel le suivent dans ses questions sur le réalisme, la photographie et le cinéma. “Je suis artificiel. C’est l’apparence des choses qui me fascine le plus”, explique Dali dès 1927. “La force et la poésie du cinéma, comme celle de la photographie, réside précisément dans le naturel de cette merveilleuse reproduction.” Sa peinture traverse alors une crise : il passe d’un trait hyperréaliste (‘Portrait de Luis Buñuel’, 1924) à des compositions abstraites (‘Composition abstraite’, 1928), allant jusqu’à intégrer des matériaux (sable, coquillages…) à ses toiles pour mieux toucher la réalité. Dali tâtonne, peine à situer son art par rapport à la photo et au cinéma. Il lui faut prendre le taureau par les cornes - tradition espagnole - et s’attaquer frontalement au cinéma.

Le fossé hollywoodien

Dali aurait-il approché le cinéma s’il n’avait pas connu Luis Buñuel ? Difficile de l’affirmer, tant cette collaboration, qui accouchera de deux chefs-d’oeuvre - ‘Un chien andalou’ (1929) et ‘L’Age d’or’ (1930) - fut finalement la seule que Dali parvint à mener à terme. Et encore : Buñuel choisit pour ‘L’Age d’or’ de se passer de la plupart des idées de son ami, faisant de ce film un travail plus personnel. “Je fus terriblement déçu d’être écarté, raconte Dali. Le film n’était plus qu’une caricature de mes idées.” Ces deux oeuvres mises à part, que peut-on retenir de la production dalinienne ? Sa participation à la scène du rêve dans ‘La Maison du docteur Edwardes’ (‘Spellbound’) d’Alfred Hitchcock est la plus marquante - même réduite à 3 minutes (ci-contre). La folie, l’absence de logique et l’imagerie de l’inconscient sont brillamment rendues par un Dali qui a bénéficié d’une grande liberté dans ses choix esthétiques. Mais alors que ce travail, très exposé, aurait dû lui ouvrir les portes d’Hollywood, l’Espagnol peine à rebondir.

Des collaborations avec les Marx Brothers, Fritz Lang ou Walt Disney, de son scénario original de ‘Babaouo’, il ne reste rien, ou presque. Si ‘Destino’, son projet débuté en 1946 avec le père de Mickey Mouse, est visible à l’exposition - après son passage à ‘Il était une fois Walt Disney’ au Grand Palais - c’est uniquement parce que l’informatique a permis de recréer 7 minutes de ce projet visuellement très réussi. Parti à Hollywood avec l’ambition d’y imposer le surréalisme (il écrit des lettres à André Breton pleines d’espérance à ce propos), Dali s’est heurté à la machine hollywoodienne. Provocateur, explicite, ouvertement sexuel, anticonformiste et porté sur des sujets équivoques (rêve, inconscient…) l’art de Dali est à mille lieues du conformisme en vigueur. La violence outrancière de ‘Un chien andalou’ et la provocation de ‘L’Age d’or’, longtemps interdit d’ailleurs, n’ont pas leur place à Los Angeles. Son tableau représentant l’enfant star Shirley Temple en Sphinx carnivore entouré de squelettes fraîchement dévorés symbolise ce cinéma américain omnipotent et industriel, dans lequel la folie d’un Dali ne peut se nicher (ci-contre). Sans parler des producteurs impatients, pour lesquels les mois de travail du peintre et ses émoluments semblent, pour le coup, surréalistes.

Dire que le cinéma a eu un coup de foudre pour Dali est donc exagéré. La réciproque est également inexacte. “Je ne crois pas que le cinéma puisse devenir une réelle forme d’expression artistique. C’est une forme d’art secondaire, car trop de gens sont concernés par sa réalisation.” Impossible, sans un Buñuel acquis à sa cause, de faire aboutir ses projets sur grand écran. Pour Dali, rien ne remplace la sincérité et la brutalité de la peinture, qui ne demande qu’un oeil et un pinceau. Sans s’arrêter sur la carrière de Dali au cinéma, concrètement limitée, l’exposition ouvre des perspectives sur l’évolution de son oeuvre picturale en fonction des travaux cinématographiques du peintre. Au-delà des clins d’oeil au 7e art présents dans ses toiles, des portraits de Jack Warner ou de Laurence Olivier, le cinéma a radicalement changé le travail de l’artiste catalan.

Une peinture cinématographique

Plaisirs illuminés, 1929, (c) DR “Les films nous proposent un langage tout fait, constant, prodigieusement limité. Ce langage est un premier miracle. Sa manière de fonctionner en est un second.” S’il a été déçu par la lourdeur du système hollywoodien, Dali reste impressionné par les facultés de ce nouveau média, et avant tout par ses facultés techniques. Si la perfection du réalisme l’intéresse toujours autant, elle est utilisée d’une nouvelle manière désormais : le peintre agit comme l’oeil de la caméra, et associe des choses sans autres connections que celles de l’inconscient. Fasciné par la nature fragmentaire de l’expression filmique, Dali abandonne les formes stables de l’immobilité photographique. Tout simplement, il adapte à la toile le principe du montage. Au lieu de couper la bande aux ciseaux, Dali fait se côtoyer sur un tableau plusieurs objets, plusieurs scènes fragmentées, quand ce n’est pas plusieurs écrans qui rappellent ouvertement le cinéma (‘Plaisirs illuminés’, ci-contre). Il a enfin trouvé le moyen d’exprimer son univers abstrait et inconscient.

Le Premier Jour du printemps, 1929, (c) DR En plus du montage, le cadrage l’a beaucoup marqué. Prosaïquement d’abord : ses toiles s’agrandissent. S’élargissent. Leur forme s’apparente à un grand écran et gagnent en dramatisation. Dans leur composition, on constate une émergence des panoramas. Alors que le cubisme avait mis de côté la perspective, Dali la remet au goût du jour. Mieux : avec emphase, il l’exagère, la caricature presque en mettant en valeur les points de fuite et en multipliant les droites interminables. La profondeur de champ devient démentielle, infinie, l’horizon semble inaccessible, les ombres s’étirent et l’espace prend une amplitude immense, vertigineuse. Un jeu s’installe d’ailleurs avec cet horizon, tantôt médian et très froid (‘Le Premier Jour du printemps’, ci-contre), tantôt si haut que le ciel disparaît presque, créant une atmosphère oppressante. Dali va même jusqu’à supprimer cet horizon dans le troublant ‘Ossification matinale du cyprès’.

Grande Tête de dieu grec, 1946, (c) DRDe même, en écho aux gros plans et aux oppositions premier plan/arrière-plan dont l’Espagnol est très friand, on retrouve dans ses peintures tout un jeu sur la taille des objets, gigantesques ou miniaturisés, lointains ou massifs, mêlant les échelles incompatibles. Se développent également les jeux d’optique, superpositions ou autres effets de transparence que Dali tient directement de son expérience filmique. ‘Grande tête de dieu grec’ (1946) (ci-contre, toile qui prépare le dessin animé ‘Destino’), comme ‘L’Homme invisible’ (1930), est une oeuvre qui joue sur l’association de plusieurs entités indépendantes pour en former une nouvelle, cohérente. Ces jeux sont l’adaptation de techniques éprouvées par Dali dès les films de Buñuel. D’autres procédés typiquement cinématographiques parsèment désormais les productions daliniennes, à l’image de cette ombre projetée au premier plan (‘Plaisirs illuminés’), comme si elle appartenait au spectateur, qui est une ficelle classique du cinéma pour créer le suspense ou la menace, depuis l’expressionnisme allemand des années 1920 jusqu’aux films noirs américains des années 1940.

Un avant et un après-cinéma

Grâce à ‘Chaos et création’ (1960), Dali est considéré comme le premier artiste vidéo. Ce n’est pourtant pas avec une caméra que l’on peut le plus justement appréhender les rapports entre Dali et les films, mais bien au vu de son oeuvre picturale. Avant 1927, le travail de Dali dans la peinture était différent de son travail filmique. Après ‘Un chien andalou’, qui fait entrer Dali dans le mouvement surréaliste, il n’y a plus qu’un seul et même art, qui se décline sur plusieurs supports. Son rapport même à l’art en est changé. Finalement, c’est son expérience cinématographique qui lui a permis de se forger une vision picturale. Une vision originale et unique, qui fait qu’encore aujourd’hui, même un néophyte reconnaît Dali du premier coup d’oeil. Et a, sans comprendre pourquoi, envie de dévorer du chocolat Lanvin.

(1) Les citations de Dali reprises dans cet article sont toutes tirées du catalogue de l’exposition : ‘Dali & Film’, sous la direction de Matthew Gale, Tate Publishing, Londres, 2007.