FANTIN-LATOUR A LA FONDATION DE L’HERMITAGE La rose est sans pourquoi

Pour la première fois en Suisse, la Fondation de l’Hermitage expose jusqu’au 28 octobre 2007 plus de cent trente toiles du peintre Henri Fantin-Latour. L’occasion de redécouvrir le travail, entre tradition et modernité, de cet élève de Courbet qui immortalisa l’avant-garde intellectuelle de son époque sans jamais se reconnaître dans le mouvement impressionniste.

Fantin-Latour (1836-1904), copiste puis portraitiste, était lui-même fils de portraitiste. Autoportraits en jeune homme tourmenté, groupes d’artistes à l’orientation esthétique révolutionnaire, portraits de famille à la posture recueillie : Fantin milite pour le réalisme dans l’art et la représentation de son époque. Il se situe donc en rupture avec un certain classicisme : “Nous entrons dans une voie qui est vraie, celle de la nature autour de nous, le seul domaine de l’artiste.” Pourtant Fantin ne suit pas ses amis sur les bords de la Seine ou dans les champs de coquelicot, détestant la lumière naturelle et l’extérieur. A dire vrai, il n’est jamais sorti de son atelier et demande à ses modèles de tenir la pose pendant des jours. Paradoxe ? Oui, dans la mesure où ses portraits, inspirés de Vermeer et Rembrandt, frappent par leur immobilité et leur austérité. Non, si on pense que Fantin, en peignant près de huit cents natures mortes, n’a jamais oublié la nature ! Lui qui affirmait qu’“il faut peindre les gens comme des pots de fleurs” aurait sans doute pu ajouter la réciproque : il faut peindre les pots de fleurs comme des gens. Et si la modernité de Fantin tenait dans ce chiasme ?

Les portraits, des natures mortes ?

La Lecture (Portrait de Marie Fantin-Latour), 1863
(c) photo musée des Beaux-Arts de Tournai
“J’ai horreur des mouvements, des scènes animées”, écrivait le peintre qui préférait les atmosphères confinées, les intérieurs obscurs et tapissés au grand air baigné de lumière et de flux aquatiques. Loin des impressionnistes qui cherchent à représenter le réel avec le plus de spontanéité possible, Fantin choisit dans son entourage familial des modèles de patience, sa soeur, sa femme et sa belle-soeur qu’il peint en noir, figées dans une position rigoriste. Allant plus loin que ses maîtres hollandais du XVIIe qui favorisaient les couleurs claires, il place ces femmes dans une sorte de deuil incompréhensible, de tristesse flottante. Pudiques, glacées, elles ont les yeux baissés sur leur ouvrage de broderie ou sur leur livre, et leur sérieux n’a d’égal que leur sagesse. Figures statiques sur fonds dépouillés, elles baignent dans un climat de calme discret, de froide neutralité qui touche au mutisme. En effet, qu’elles soient seules ou à deux, elles n’échangent ni propos, ni sourire, ni regard, comme si la solitude était une donnée irréductible que la présence de l’autre ne pouvait altérer. Même en groupe, chacune semble happée par sa propre rêverie floue, et leurs yeux, pris dans tant de raideur, se font souvent lointains, échappant ainsi au sombre figement. A ce titre, les portraits de Fantin sont bien des natures mortes, c'est-à-dire des représentations de créations vivantes de la nature peintes dans la tranquille absence de mobilité.
Et pourtant, quand Fantin peint Charlotte, sa blonde belle-soeur qu’il convoitait en secret, elle est en train d’enlever son gant. Geste éphémère, ambivalence sensuelle de l’obvie et l’obtus, ce détail n’est pas celui d’une nature morte. De sa main déjà dénudée, elle défait le bouton de son poignet, et le jaune de la main couverte, comme la position délicate des doigts, révèle un érotisme inattendu. La vie respire dans les toiles presque malgré elle, et transparaît.

Un atelier aux Batignolles, 1870
(c) photo RMN, Hervé Lewandowski
A l’image des portraits de famille, Fantin peint cinq grands portraits collectifs comme autant de manifestes d’un art nouveau : ‘Hommage à Delacroix’, ‘Le Toast !’, ‘Un atelier aux Batignolles’, ’Coin de table’ et ‘Autour du piano’. Baudelaire y côtoie Whistler, Renoir, Zola et Monet. Pourtant, si Fantin se représente lui-même dans ‘Hommage à Delacroix’, il s’exclue de l’atelier des Batignolles, qui constitue, lui, un hommage à Edouard Manet. Autour de ce dernier, sept artistes sont réunis, toujours en noir et sans échange de regard. Chaque modèle a posé séparément et la position des corps est restée aléatoire et incommode, comme si les figures avaient été plaquées les unes à côté des autres. Fantin a en effet délibérément maintenu cette absence de contact jusque dans la version finale. Les yeux dans le vide ou vers un horizon vague, dos à dos ou de profil, ces peintres et ces écrivains ne font guère attention à Manet assis à son chevalet, qui est pourtant l’objet de leur réunion. Par conséquent, il est difficile de parler de groupe, quand chacun de ses membres est isolé. Peut-être Fantin a-t-il voulu remettre en question la cohésion et l’unité d’une école esthétique ? Toujours est-il que le cadre au-dessus de la tête de Renoir est vide, et le couronne comme une auréole profane. Les objets à gauche de la toile, déesse antique, estampe et vase japonais, semblent davantage témoigner des orientations artistiques de Fantin, à savoir le mélange de la tradition classique et des influences contemporaines.

Les natures mortes, des portraits ?

Nature morte dite “de fiançailles”, 1869
(c) photo musée de Grenoble
Le peintre Jacques-Emile Blanche disait de Fantin qu’il “étudiait le caractère des fleurs comme celui d’un visage humain.” Parallèlement aux portraits, Fantin peint en effet des séries de natures mortes qui connaissent un vif succès commercial en Angleterre. Inspirées par Chardin, ses compositions sont aussi sobres que celles de ses portraits. Peu de vaisselle, simplement un vase pour les fleurs, ou une assiette pour les fruits sur des fonds brun-gris. Fantin bannit aussi les objets symboliques, tels qu’instruments de musique, crânes, plumes, fleurs fanées ou gibier mort. Les natures mortes de Fantin ne sont pas des Vanités. Elles ne parlent ni du temps qui passe ni de la mort. Si les fleurs sont coupées (au sens propre) de leur milieu naturel, c’est comme pour mieux les isoler et les étudier en dehors de tout contexte. On parlerait donc plus justement de still life - la traduction anglaise de nature morte - c’est-à-dire vie tranquille et silencieuse. D’ailleurs le peintre choisit de donner comme cadeau de fiançailles à Victoria son tableau de 1869 ‘Nature morte dite “de fiançailles”’, et non un portrait. Notons que de manière générale, les bouquets sont composés d’une seule sorte de fleurs, de préférence blanches : roses, lys, pivoines, boules-de-neige, dans ce même souci de pureté et de simplicité du sujet. L’obsession de Fantin pour les natures mortes semble témoigner d’une “tentative d’épuisement” d’un objet du monde. Comme s’il essayait d’en saisir tous les aspects, de creuser ce réel jusqu’à sa sédition. Texture du pétale, saveur de la fraise, couleur de l’orange : on pense à Francis Ponge qui isolait dans son poème un étant, et tentait, par les mots, d’en venir à bout. Il écrivait sur l’oeillet : “A bout de tige se déboutonne hors d’une olive souple de feuilles un jabot merveilleux de satin froid avec des creux d’ombre de neige viride où siège encore un peu de chlorophylle, et dont le parfum provoque à l’intérieur du nez un plaisir au bord de l’éternuement.” Un plaisir tout aussi contenu chez Fantin, délice indécis, bonheur au bord de l’explosion, gel clair, blancheurs et gorges d’ombre : ce fragile velours qui frémit sans verser. Les fleurs de Fantin, comme ces ‘Lys du Japon’ sont d’une telle légèreté qu’ils semblent doués d’une vie propre, les pistils mus par un mouvement imprévisible. Il est étonnant de constater que les feuilles, les boutons et les tiges s’agitent avec plus de fantaisie que les figures des portraits. Lancée et impulsion de la flore, comme une valse triste.

Fantin peint ses portraits et ses natures mortes avec la même simplicité et la même volonté de saisir le réel, quel qu’il soit. Il ne hiérarchise pas entre les êtres vivants. Ses tableaux, mystérieusement recueillis, soupirent d’un silence qui n’est jamais à l’abri d’une circonvolution imprévue.