INTERVIEW DE DOMINIQUE JARRASSE Esthétique de l'identité juive

De l’art à l’identité, du judaïsme à l’altérité, Dominique Jarrassé entreprend avec talent l’histoire d’une question, bouleverse les catégories initiales de l’histoire de l’art et dévoile la généalogie d’un certain nombre de préjugés. Rencontre avec l’auteur du livre ‘Existe-t-il un art juif ?’

Pourquoi cet intérêt pour "l’art juif" ?

J’ai beaucoup travaillé sur la question de l’architecture des synagogues. En tant qu’historien d’art, je me suis posé des questions sur "l’art juif". Je me suis très vite aperçu que le plus important est moins le mot "art" que le mot "juif". Il y a une pluralité de réflexions, de définitions de "l'art juif", qu’il me semblait intéressant d’éclairer dans une perspective historique.

Vous avez restreint le terme "d’art juif" à l’art plastique ?

La musique mériterait aussi, évidemment, une réflexion du même ordre. Il y a une histoire du discours, du préjugé autour des juifs et de la musique, avec comme point initial, Wagner et l’incapacité des juifs, non pas à créer, mais plutôt à exploiter. J’ai également écarté la question de l’architecture que j’ai déjà traitée dans d’autres livres. En particulier, dans un livre intitulé ‘Synagogues’ avec comme sous-titre ‘Une architecture de l’identité juive’. Je tentais de prouver que l’identité juive est au coeur de la réflexion sur l’histoire de la construction des synagogues et qu’en même temps la judeïté n’est pas une chose donnée, définitive, unique, figée. Elle se crée et évolue au contact des civilisations, des contextes et des mutations internes au judaïsme, lui-même. Ainsi, dans ce livre, j’ai préféré restreindre la question à l’art plastique. Dans l’art plastique une problématique singulière concerne les aptitudes des juifs à produire de l’art. Pour deux raisons : soit des causes rabbiniques qui imposent une vocation morale, éthique au détriment de l’esthétique ; soit l’argument antisémite qui prétend que c’est congénital, qu’ils sont totalement incapables de faire de l’art. C’est une sorte de préjugé dont j’ai voulu faire la généalogie.

Votre livre est plus l’histoire d’une question, qu’une réponse à l’existence d’un "art juif"?

C’est un livre de questionnement où l’on trouvera un enrichissement de la question. C’est toujours sous cette forme que l’on s’est interrogé. Je signale, au passage, que l’on ne dit pas "Qu’est-ce que l’art juif ?" mais "Existe-t-il un art juif ?", formulation qui est le produit de ce fameux préjugé, dont je parlais tout à l’heure. Il me semble, aussi, que s’agissant de quelque chose qui touche en profondeur la relation de l’identité et de la culture juive, on doit le faire selon la méthode talmudique, en s’interrogeant insatiablement, en interrogeant les catégories que l’on utilise et en laissant le débat ouvert. Ouvert à des modalités de définition de l’art juif, que je ne vois, moi, que pluriel. Car, la grande erreur consiste à dire "art juif", lorsque évidemment, il y a une multitude d’identités juives. "L’art juif" ne peut pas exister à partir des modalités propres aux autres arts. Il y a une incapacité, pour l’historien d’art, à fermer la catégorie "art juif", à l’essentialiser. Paradoxalement, certains juifs en ont eu la tentation.

Vous pensez au projet sioniste de Buber ?

Par exemple. Mais mon livre est un livre d’historien. Il n’y a pas une seule parole qui ne soit pas liée à un contexte historique. On est loin du Martin Buber des années 20-30, du Buber de ‘Je et Tu’, qui va s’installer en Israël et va avoir une pensée d’un rayonnement extraordinaire. Mais ce sont des textes de 1901. Le jeune philosophe, dans l’enthousiasme nationaliste qui frappe toute l’Europe centrale, essaye d’utiliser les mêmes catégories que les Russes, les Tchèques, appliquées au judaïsme. Il pense que la genèse d’une nouvelle culture doit accompagner le projet politique. Buber en arrive à cette phrase incroyable : "Il n'y aura un "art juif" que quand les juifs seront de nouveau sur leur terre". A ce moment, il fait du Barrés, ‘Le Sang, la terre et les morts’. Mais on est en 1901. Dès 1905, Buber change d’idée. L’autre expérience, c’est ‘Bézalel’. On arrive à Jérusalem et on crée une école, censée engendrer un art typiquement juif. Ce qu’ont fait les sionistes de cette époque est très intéressant. Ils ont organisé des expositions d’artistes juifs. Ils ne parlent plus, dès lors, "d’art juif" mais "d’artistes juifs", car ils jouent sur le plan biologique. Pour eux, Pissarro est un artiste juif. Ce qui est vrai. Mais ce que je nie, moi, c’est que Pissarro fasse de "l’art juif". Il fait de l’impressionnisme français. Et même pour français, on pourrait discuter. Ce moment me paraît d’autant plus fondateur, que si des gens comme Buber ont évolué, l’histoire de l’art est restée figée sur cette idée : si quelqu’un est juif, il doit y avoir quelque chose de juif dans sa création. Pourtant, même chez un Modigliani, on cherche, avec difficulté, des traces de judéïté dans ses oeuvres.

Votre livre est aussi une histoire des rapports entre l’artiste et une totalité politique ou culturelle englobante ?

Une part de mon travail consiste à réexaminer les catégories que l’on utilise en histoire de l’art. Il existe des catégories que nous avons, soi-disant, abandonnées, celles de Hippolyte Taine. C’est une pensée déterministe, énormément convoitée au XIXe siècle, réduisant l’artiste à n’être que le produit de la race, du lieu et du moment. La plupart de mes collègues continuent à faire implicitement du Taine. Prenons l’exemple de "l’art flamand". Dès que l’on cherche à trouver des caractéristiques spécifiques à l’art flamand, on retombe dans ces grandes géographies artistiques, on essentialise et on frustre l’individualité de l’artiste. L’art et les artistes contemporains, en particulier, ont revendiqué avec force le droit de ne pas être réduit au groupe, à la dimension collective. Une indépendance de l’artiste revendiquant l’universel en art. Or, qu’est-ce que l’on fait avec une histoire de l’art faisant des dictionnaires sur les artistes juifs ? Ces artistes sont venus en France pour échapper aux ghettos d’Europe de l’est où une situation politique précise les rivaient à leur statut de juif, et, paradoxalement, le marché de l’art est en train de les redéfinir exclusivement comme juif, de les ghettoïser.

Travailler sur "l’art juif" oblige donc à repenser les catégories de l’histoire de l’art ?

Ce livre est une réflexion sur les catégories de l’histoire de l’art et si je m’attaque à l’art juif, c’est pour, plus tard, m’attaquer à l’art français C’est un travail que l’historien d’art n’a pas fait depuis le début du XIXe siècle. L’histoire de l’art s’est construite dans un contexte où l’on utilisait énormément les catégories de l’anthropologie. On rêvait d’une scientificité légitimée par les sciences naturelles, exaltant à cette époque la réalité de l’anthropologie raciale. Or, les autres disciplines ont fait un travail pour se libérer de cela. L’histoire de l’art ne l’a pas fait et continue à entretenir une tendance nationaliste. Regardez à l’exposition ‘La Force de l’art’, le débat en ce moment se focalise sur l’existence d’une scène "de l’art français". Par rapport à New York, par exemple, on a un complexe, alors on est en train, à coup d’expositions ou de séminaires, de produire un art officiel qui serait représentatif de la France. C’est complètement aberrant.

Vous préconisez alors une interprétation exclusivement plastique ?

Non ! L’histoire de l’art ne peut pas rester sur l’interprétation exclusivement plastique. Si vous voulez comprendre l’art du XIXe siècle et du début du XXe siècle, vous êtes bien obligés de prendre en compte toutes ces catégories. Se contenter d’une histoire de l’art moderne, en ne faisant que l’analyse des catégories plastiques, revient à évacuer la présence de l’identité juive. Il ne faut pas tomber, non plus, dans le formalisme pur. Mais, dans tous les cas, il est impensable de construire naïvement les catégories avec lesquelles on analyse l’art aujourd’hui par l’intermédiaire de celles issues du XIXe siècle. Le formalisme en art ou en histoire de l’art est aussi réducteur que le nationalisme. L’histoire de l’art, s'écrit surtout par rapport aux critères modernes, c'est-à-dire comment une avant-garde a engendré une autre avant-garde et ainsi de suite. Vous pouvez essayer de voir si les juifs ont joué un rôle dans cette avant-garde, recherches auxquelles se livrent certains historiens. Ce n’est pas le plus passionnant. Je crois que ce qui est plus intéressant, c’est de faire une place à des critères plus larges. En histoire de l’art, on peut prendre en compte des expériences artistiques, émanant de groupes artistiques qui sont définis sur un certain mode (juif tunisien, lituanien, américains, etc.), sans nier que les critères plastiques soient importants. Mais l’art est aussi l’aspiration à une expression identitaire ou expérimentale. On a alors plus d’ouvertures possibles, pour la construction d’une histoire de l’art plus globale, par la prise en compte d’expériences longtemps marginalisées, minimisées ou niées.

Quelle conclusion au sujet de "l’art juif" ?

Tout au long des débats historiques apparaît la tentative de fermeture, de repli, de définition dans une essence figée, fermée. La richesse du judaïsme a toujours été dans ce dialogue avec "l’Autre". On est rentré dans une phase où il existe de nouvelles modalités de l’existence de l’identité juive. Il faut absolument que ce qui est au coeur de "l’art juif" reste cette attention à l’altérité.