INTERVIEW DE JOHN M. ARMLEDER Les miscellanées de Mr Armleder

Artiste internationalement reconnu, John M. Armleder est né en 1948 à Genève. Selon le principe de la “carte blanche”, le MAMCO (musée d’Art moderne et contemporain) de Genève lui propose de revisiter son travail de 1968 à aujourd’hui. Ainsi, jusqu’au 21 janvier 2007, Armleder se voit consacrer la plus grande exposition jamais réalisée à ce jour.

Depuis l’ouverture du MAMCO en 1994, cette présentation constitue une première dans la mesure où la quasi-totalité de sa superficie, soit 3.500 m2, est dédiée à Armleder. Le propos de cette dernière consiste moins en une rétrospective classique qu’en un “millefeuille” où la répartition des oeuvres, sur une trentaine de salles et quatre étages, va permettre de susciter chez le spectateur ravissement, étonnements, réflexions. Une disposition à même de révéler une partie du processus de création, les tâtonnements et les trouvailles de l’artiste. ‘Amor vacui, horror vacui’, c’est son titre, n’est pas une exposition sur le thème de la vanité, si cher à la peinture classique. Ici, l’emploi du latin tient au plaisir poétique (répétition et différence) et entretient un jeu avec la tradition artistique. Exposer une oeuvre aussi foisonnante n’est pas évident, mais la tentative du MAMCO est plus que réussie. Ce titre, ‘Amour et horreur du vide’, pourrait être perçu à tort comme une simple contradiction. C’est plus que cela puisqu’il s’agit de mettre en évidence une formidable capacité d’imagination et de création.

Une oeuvre protéiforme…

Installations ou publications, peintures et sculptures, mais aussi affiches, dessins, photographies, ce style rassemble des médiums variés et peut alors faire penser au principe des miscellanées (recueils d’ouvrages de science, de littérature, qui n'ont pas toujours de liens directs entre eux). Ce sont pourtant ces rapports que Armleder interroge : rapports des oeuvres entre elles, rapports des oeuvres et de leur(s) contexte(s) possible(s). L’esthétique plastique de l’objet littéraire que constituent les miscellanées, par ses jeux de mise en page, se retrouve chez Armleder par les jeux de mise en espace qu’il établit. Par ce geste, il met en contexte aussi bien qu’il “décontextualise” ; il propose, avec une vitalité sans pareille associée à une bonne dose d’ironie, d’autres ordres, d’autres lectures de son travail. Ces propositions sont en devenir à la fois par le jeu qu’elles entretiennent avec le hasard, et par l’espace de liberté que leur accordera l’artiste. Elles sont de nature à toujours surprendre !

… révélant une formidable créativité

Armleder est cofondateur en 1969 du mouvement Ecart, dont les actions sont proches de Fluxus (fondé au début des années 1960, marqué par la conception dadaïste de l’art, Fluxus affirme le rejet de la notion institutionnelle d’oeuvre d’art). Dès 1979 sont caractéristiques du travail de Armleder les ‘Furniture Sculpture’, assemblages où se mêlent peinture et sculpture. Jouant avec la tradition, empreint de distance et d’ironie, l’artiste semble faire feu de tout bois. Au cours de cet entretien réalisé au MAMCO, Armleder (dont l’apparence semble immuable) commente son travail et revient sur certains temps forts. Son oeuvre, par son caractère changeant et multiple, finit par évoquer la figure de Protée.

Voulez-vous bien évoquer l’époque du mouvement Ecart ainsi que son importance ?

Elle est fondatrice de tout ce que l’on verra ici. Ecart était un groupe d’amis, de collégiens, nous nous sommes connus vers 12-13 ans et nous avons fait toutes sortes d’activités ensemble : aviron, excursions… Chacun entraînait les autres dans les activités qui l’intéressait personnellement. J’ai, pour ma part, entraîné mes amis dans des activités artistiques, en faisant des happenings, en visitant des expositions, en travaillant avec d’autres artistes très jeunes. Voilà les bases du groupe Ecart, avant même qu’il ait eu cette appellation. A la fin des années 1960, l’idée a été davantage formalisée en faisant des spectacles publics avec des artistes invités. Ensuite, une galerie et son système de production, qui comprenait une imprimerie, ont été créés, avec l’idée d’être autosuffisants. Jusqu’au début des années 1980, pendant une dizaine d’années, nous avons travaillé sur ce principe de collectif autonome.

Le sens du terme “écart” signifie-t-il à la fois le rapport à la tradition et son éloignement ?

C’est au départ un peu plus fortuit que cela, au sens où nous ne convoquions pas de public dans nos activités. Nous avons créé en 1969 un festival d’une quinzaine de jours, qui était une sorte d’écart par rapport à nos pratiques, dans la mesure où nous avons invité le public à participer à des événements. Le terme recouvre beaucoup de sens, il permet aussi d’introduire le mot “art”, et sa lecture à rebours donne “trace”.

En parcourant votre exposition du MAMCO, on trouve la présence d’instruments de musique et surtout de la musicalité...

Cela pour plusieurs raisons, mais d’abord par intérêt personnel pour la musique. Ensuite si l’on retrouve une guitare dans l’exposition, c’est que l’objet m’intéresse formellement, et qu’il est désincarné de sa fonction. La forme de la guitare électrique reprend celle de la guitare acoustique, qui répond à des nécessités phoniques, alors que la première joue le fantôme de cette nécessité. En même temps elle devient une icône populaire dans un milieu qui s’intéresse à la musique, et les guitares utilisées par les musiciens construisent une sorte de mythe qui est partagé, tout en étant en quelque sorte un signifiant. Ce sont tous ces niveaux de lecture qui m’intéressent. Dans l’une des salles du MAMCO, il y a une guitare avec une cible peinte dessus et à côté une peinture comporte des bandes qui seraient un détail, ou une anamorphose de cette cible ('Zakk Wylde’, 1, 2004, ndlr). Or, c’est la guitare qui a été dessinée pour un musicien de rock qui s’appelle Zakk Wylde, d’où le nom de la pièce. Pour les personnes qui le connaissent c’est immédiatement lisible, et pour les autres c’est simplement une guitare qui ressemble à une abeille. Tous ces faisceaux de lecture sont intéressants, et cela concerne l’ensemble des pièces exposées ici.

Cette propagation dans l’espace qui concerne les sons pourrait également toucher les signes. Des signes (comme les points par exemple) semblent se disséminer ça et là entre vos oeuvres, créant ainsi des échos entre elles. Opérez-vous un travail volontaire, répétitif, sur certains signes ou motifs ?

C’est probablement un rapport électif, il y a des choses qui m’intéressent plus que d’autres, et il y a des supports donnés auxquels je n’ai pas besoin de réfléchir qui me permettent d’engager un nouveau travail. Pas pour rejouer la pièce avec ces données, mais au contraire pour les déplacer : c’est un peu comme un contexte culturel qui utiliserait l’héritage culturel dans un supermarché où l’on prendrait des signes afin de faire quelque chose qui n’a pas grand-chose à voir avec ce qui les a justifiés auparavant. Dans mon travail, par une sorte d’abus conscient, j’utilise une pièce qui a été pensée pour une raison bien précise et qui est complètement déplacée, ou encore une pièce qui au départ n’est pas de moi.

Dans cette présentation du MAMCO il y a aussi un dialogue entre vos oeuvres et celles d’autres artistes (cf. Filliou) : cela fonctionne très bien, d’autant que chez vous est très présente la notion de jeu, associée à l’humour, à l’ironie… Beaucoup de plaisir en somme !

Il me semble que la dimension du plaisir est évidente puisque, s’agissant ici d’un projet collectif, il aurait été dommage de faire quelque chose où tout le monde s’ennuie ! Le fait de jeter des regards sur d’autres pièces de la collection était à l’origine du projet initial du MAMCO il y a une dizaine d’années. On a fait ici quelque chose autour de mon travail, mais il reste quelques signes de ces regards croisés précédents, comme chez Filliou, etc. Ces clins d’oeil font partie de la thématique du MAMCO et de mon travail.

Dans le système de présentation de vos oeuvres, on voit un rapport entre l’ordre et des ordres possibles.

Chaque exposition est une recontextualisation dans le temps et dans l’espace par rapport à un événement donné. Ici, peut-être le sujet même de l’exposition devient-il un sujet en soi, qui annule l’acquis que chaque pièce aurait pu avoir parce que confrontée à une situation radicalement nouvelle. C’est ce qui nous pousse à faire de nouvelles expositions, à quoi bon faire des choses que l’on croit savoir ? Il est préférable d’aller contre ce qui semble certain, cela est plus excitant et donne des perspectives que nous-mêmes ne connaissons pas. J’ai beaucoup parlé avec les gardiens des salles du MAMCO, et ils s’amusent par rapport à ces échafaudages, ces constructions de mise en rapport de pièces. Ils se sentent impliqués et c’est significatif.

Votre engagement dans cette présentation est à prendre en compte, puisque l’on est loin d’une exposition classique de commissaire.

A dire vrai c’est quelque chose qui m’a toujours intéressé, et ça a sans doute été corroboré par le fait que, pendant Ecart, mes premières activités étaient d’exposer les autres. Chaque pièce qui est ici convoquée existe de manière autonome, et je pourrais très bien les laisser dans les mains d’un commissaire d’exposition qui les mettrait autrement en scène. Ma démarche n’a rien d’exemplaire, son agencement est le fait d’un moment donné.