MOIS DE LA PHOTO 2006 Propos de commissaires

Le Mois de la photo a pour thème “La page imprimée”. En collaboration avec Jean-Luc Monterosso, le commissaire général de la manifestation, trois commissaires délégués ont eu en charge de coordonner l’ensemble des propositions pour en retenir au final une soixantaine. Rencontre avec Anne de Mondenard, historienne, Gabriel Bauret, auteur et critique, Peter Knapp, photographe et réalisateur.

Gabriel Bauret, vous avez rassemblé des manifestations autour du “désir du livre”, quelle est l’idée de ce thème ?

En tant que commissaire délégué ce que j’ai appelé le désir du livre permet de se demander par qui le livre est désiré, quelles sont les intentions des artistes et des photographes par rapport au livre. Dans le paysage de la photographie contemporaine il y a majoritairement un désir d’exposition, tout un marché de la photo s’est développé et on a vu fondamentalement des personnes qui allaient plus vers l’espace du mur que vers celui de la page. Ce dernier étant perçu comme un complément, et non comme projet premier. Le livre a été pourtant, pendant l’entre-deux-guerres, un projet important sur le plan économique, artistique, intellectuel. D’où mon questionnement sur le livre aujourd’hui : les artistes ont-ils envie de publier des travaux dans le livre ou ont-ils envie de concevoir des travaux pour le livre ?

Au niveau de la création cela implique quelles différences ?

On ne dit pas la même chose dans le livre et sur le mur : les dimensions, le temps de lecture, le temps de l’oeuvre ne sont pas les mêmes. Dans le livre on peut aussi combiner une expérience de lecture avec une expérience photographique : par exemple, l’exposition du collectif Tendance floue (Les Frigos, 13e, ndlr) fait intervenir dans sa présentation et dans le livre Jean Baudrillard, il y a donc une rencontre. Et il est sûr qu’elle est plus satisfaisante dans l’espace du livre.

Quels sont les temps forts que l’on peut retenir ?

Ce que j’ai essayé de mettre en valeur ce sont les rencontres entre les photographes, les éditeurs, les écrivains, les directeurs artistiques. L’Institut néerlandais pour répondre à la proposition du Mois de la photo, a confronté le travail de Désirée Dolron à celui de Xavier Barral qui a mis en page son travail. On a aussi introduit la présence d’écrivains qui vont participer au projet, dont Pierre Assouline. Jean-Baptiste Huynh, présenté à l’ENSBA, travaille beaucoup sur la séquence des images, mais ce n’est pas une séquence traditionnelle avec un vis-à-vis classique, il travaille toujours avec une image par page. Alors celle que l’on a sous les yeux fait référence à la mémoire que l’on a des précédentes et elle anticipe sur quelque chose à venir, il y a une dialectique qui se passe de double page en double page. Masao Yamamoto qui expose à la galerie Camera Obscura, n’est pas toujours auteur des images, il les retravaille et les met en scène dans l’espace du livre, certains étant édités de façon traditionnelle, d’autres étant des livres objets c’est-à-dire des pièces uniques. Par conséquent il y a une exposition qui témoigne d’une préoccupation de l’artiste pour la page du livre, et qui donne lieu aussi à des livres objets non reproductibles. On retrouvera à la MEP une projection sur l’édition japonaise pour souligner cet intérêt. Dans l’histoire des livres il y a aussi des photographes comme François Delebecque (galerie En Marge, 10e, ndlr) qui travaille beaucoup sur des livres destinés aux enfants, il se sert du support livre pour leur communiquer la photo.

En quoi ce marché du livre photographique est-il restreint ?

Il est restreint au sens où ce sont plutôt de petits éditeurs qui font des produits, des objets précieux car édités en peu d’exemplaires. Ils sont avant tout très soignés, particulièrement réfléchis dans la mise en page. Ces petites maisons d’édition tentent des expériences nouvelles pour un public spécialisé, mais le Mois de la photo permet aussi de donner des impulsions qui ne sont pas toujours au devant de la scène avec des éditeurs comme Filigrane Trans Photographic Press. Le travail de Didier Goupy (tour Jean sans Peur, 2e, ndlr) sur le portrait se retrouve exposé à travers des livres disposés en file indienne, les portraits se déroulent... C’est l’occasion d’inviter le visiteur à découvrir des expériences éditoriales un peu différentes de ce qui est couramment produit. Par les collaborations qu’il implique, par son expérience le livre est un espace de dialogue.

Anne de Mondenard, dans cette partie intitulée ‘Histoires de photographies, histoires de publications’, vous présentez à la MEP une exposition consacrée à trois tirages de André Kertész, quelle en est l’originalité ?

Il s’agit de montrer une image et d’envisager sous quelle forme elle peut être appréhendée. On verra donc le tirage ancien, le vintage, et comment les tirages postérieurs constituent d’autres interprétations possibles à partir du même négatif. Kertész a légué ses archives à la France en 1984, ici, c’est un moyen de montrer comment les archives d’un photographe peuvent éclairer certaines photographies. A travers cette présentation il s’agit d’abord de faire découvrir ce grand photographe du XXe, qui reste encore méconnu du grand public, et de montrer comment se fabrique une image, et de considérer enfin sur quels supports elle peut être appréhendée.

Quel genre de présentation avez-vous adoptée ?

Pour chacune des trois images sera présenté le négatif avec les premiers tirages. D’ailleurs pour deux des trois images ces tirages ont été réalisés sur planche contact, leur valeur est immense sur le marché de l’art, habituellement on ne les conserve pas dans les collections publiques françaises. Après avoir présenté les premières publications dans la presse des années 1930 on verra pour chaque image comment s’organise la reconnaissance artistique à partir de ces publications.

Voyons cette étude de la fourchette (1928), que peut-on dire de son histoire ?

Le succès de cette photographie est immédiat. Elle est présentée au Salon des indépendants de la photographie en 1928, elle circule après dans des expositions en Belgique, en Hollande… Pour être même utilisée dans une publicité. Il apparaît que la photo a été tronquée dans sa partie supérieure dans les quatre publications que j’ai retrouvées, mais sans que l’on sache si Kertész a eu un tirage tronqué ou s’il en a voulu ainsi.

Et pour ‘Distorsion # 6’ ?

Il s’agit là de s’intéresser à une Distorsion en particulier et de voir les cadrages dans lesquels Kertész l’a utilisée. On montre ici qu’un négatif peut servir à créer plusieurs images différentes. A l’origine de ces Distorsions il y a une commande de nus pour une revue coquine, Le Sourire (1933), et Kertész avait déjà en tête un projet consistant à prendre des corps se reflétant dans des miroirs déformants : ce qu’il faut retenir ici c’est à partir d’une commande de 12 photographies seulement, le passage à un projet artistique important réunissant une production de deux cents prises de vue. Kertész n’avait pas de zoom, et quand quelque chose l’intéressait il ne pouvait trop s’en approcher à cause des miroirs. Pour cette raison il a expliqué qu’un quart des images qu’il a produites ont été retravaillées au niveau du cadrage, et pour lesquelles il a utilisé l’agrandissement.

Peter Knapp, vous avez eu en charge une vaste partie, qui rassemble à la fois la presse, le magazine, le livre. Or, en terme de cadrage on constate, à un moment ou un autre, que quelque chose échappe au photographe entre la prise de vue et sa publication.

Tout reporter n’a pas le contrôle total de son image puisqu’elle passe par une agence ou bien par des vendeurs d’image. L’idéal est bien évidemment d’avoir une commande directe d’un magazine dans la mesure où le contrôle est censé global, mais cela n’est pas évident… C’est ce que nous voulons aussi démontrer avec ce que nous exposons.

Peut-on en avoir un exemple précis ?

L’exposition de Daniel Simon à la galerie du Montparnasse est particulièrement didactique : on trouve la photo originale, telle que le photographe l’a prise, puis ce qui en a été fait dans la publication. Soit la différence entre la photo originale et la photo imprimée : à savoir, comment elle a été utilisée, dans quel contexte, et si elle a été retouchée ou non.

Dès lors qu’en est-il de l’objectivité d’une photo ?

Pour moi une photo est toujours un témoignage, mais elle n’est pas objective, car avant même de la prendre on a déjà effectué un choix.

Dans cette capacité à opérer des choix apparaît dans les années 1920 la présence du directeur artistique justement.

L’hebdomadaire Vu (créé par Lucien Vogel en 1928) avec Alexandre Libermann a été un des premiers supports à avoir un directeur artistique. Auparavant, c’était les rédacteurs qui choisissaient les images, ils les considéraient plutôt comme une illustration, souhaitant voir en image ce qu’ils avaient écrit. On a ensuite envisagé leur rapport complémentaire : le mot est une suggestion, la photo une preuve. Vu va rompre avec la structure de mise en page qui existait depuis Gutenberg, offrant une disposition totalement libre avec le procédé de l’héliogravure : à partir de là se fait jour la nécessité du directeur artistique, qui a une vision de la double page et des lignes de connivence qui construisent une page.

Il faut aussi considérer pour la photographie le passage du noir et blanc à la couleur et la mutation de l’activité même du photographe.

Une photo noir et blanc est un peu comme un dessin, le regardeur la complète, elle reste alors une ouverture. La photo couleur, elle, est assez définitive… Avant le reporteur était producteur d’images et de reportages. Aujourd’hui un photographe est plutôt auteur-producteur, et le journal est acheteur. C’est l’évolution que l’on peut considérer.