MUSEE D'ART AMERICAIN DE GIVERNY Regards sur la peinture américaine

A Giverny trois expositions sur l'art américain des années 1860 à 1930, offrent l'opportunité de découvrir des oeuvres majeures : événement rare et de qualité dû à la coopération entre le Musée National de Blérancourt et le Musée d'Art Américain de Giverny.

a fermeture pour deux ans, depuis le 1er juillet 2005, du Musée National Franco-américain du Château de Blérancourt (Aisne), pour rénovation et extension, donne lieu à la présentation de 40 de ses oeuvres parmi une sélection du fonds permanent du Musée d'Art Américain. Celles-ci résultent de la collection commencée par le capitaine d'industrie et mécène des arts Daniel J. Terra (1911-1996) qui dès 1937 réunit les oeuvres des plus grands peintres américains en ayant privilégié celles peintes à Giverny. Dans un parcours en trois temps clairement indiqué et scénographié, est présentée une sélection d'oeuvres d'art américain réalisées aux Etats-Unis et en France. 'La Scène américaine', 'Le Passage à Paris', et 'La France collectionne', constituent le découpage thématique de cette présentation qui occupe les trois salles d'expositions du musée.

Splendeurs américaines

'La Scène américaine', tout comme 'Le Passage à Paris', réunissent des oeuvres de la Terra Foundation for the Arts, donnant un aperçu du style des peintres américains entre 1860 et 1930, de la fin de la guerre de Sécession à l'entre deux-guerres. Il s'agit ici d'oeuvres exclusivement réalisées aux Etats-Unis et de style américain. Il est bien question de style et non d'école, car on ne parlera d'une "école américaine" que lors de l'Exposition universelle de 1900 à Paris, où le directeur des Beaux-Arts américain, John B. Cauldwell, avait d'ailleurs tout fait pour confirmer les Etats-Unis dans sa nouvelle position de nation productrice d'art. Ce style, cette tendance, c'est d'abord le luminisme : l'Ecole de l'Hudson s'attache à rendre un paysage et une lumière. Paysages panoramiques, qui semblent excéder la toile, baignés d'une lumière parfaitement étudiée. La présentation s'ouvre sur les paysages d'Alfred Thomson Bricher, révélateurs de la sensibilité et de la poétique des luministes. Aux paysages, succèdent l'exaltation et la grandeur du quotidien : ce dernier voit, grâce à la prospérité économique, une demande florissante de commanditaires pour décorer leur intérieur. Ainsi, à l'industrialisation croissante d'un pays, et à l'émergence d'une haute société, la peinture rend compte par des scènes de genre ou des paysages en mutation. Les peintres répondent à cette nouvelle donne en offrant une esthétique nouvelle : la subjectivité du moment remplace peu à peu l'académisme prônant l'art du dessin et de la ligne. Et si les tableaux de Robert Spear Dening, ou d'Irving Ramsey Niles nous séduisent par leur poétique d'un certain quotidien, ils n'en révèlent pas moins un certain cadre moral et esthétique propre à des commanditaires qui s'attachent à une peinture aux détails réalistes. Si 'La Cueillette des cerises' de Dunning et son évocation galante et érotique constitue un tableau admirable, c'est entre William Merritt Chase, 'Matin sur la digue, Shinnecock' de 1897, ou encore 'La Cabane du Pêcheur' réalisé par Daniel Gauber en 1940, que s'affirme cette esthétique : une touche plus libre, et de subtiles tonalités servent la poétique de la subjectivité du moment que l'artiste s'est attaché à rendre.

'Le Passage à Paris : les artistes américains en France 1860-1930'

Ce deuxième moment d'exposition révèle l'émulation artistique d'une génération de peintres américains et précise la domination artistique à la fin du XIXème siècle de la France et de Paris comme centre international de formation et de création artistique. Le passage à Paris, nécessaire et décisif pour le jeune peintre américain, va fortement influencer l'art américain. Au-delà de la multiplicité des cercles de rencontres et d'études, les oeuvres présentées à cette occasion sont organisées selon leur réalisation à Paris, à la campagne, et à Giverny. Passage à Paris donc, et passage des cours à la pratique : la capitale parisienne et les campagnes françaises deviennent lieux d'inspiration. Cette "scène parisienne" influence les peintres américains, et il s'en dégage un style essentiellement impressionniste : au-delà de la seule assimilation, et du caractère un peu déceptif qui pourrait en résulter, se dégage malgré l'absence de discours de l'exposition, une vraie réflexion sur la peinture. On peut toutefois regretter que dans cette perspective cette présentation reste trop redevable à l'héritage des impressionnistes, même si 'Brouillard et soleil matinaux' de John Leslie Breck réalisé en 1892, reprend bien le thème des 'Meules' de Monet réalisées peu avant dans les années 1880-1891. C'est le cas aussi de 'Soleil couchant, Etretat' (1892) de George Inness : on est alors tenté de le rapprocher, et c'est bien légitime, de 'Etretat, soleil couchant' de Monet réalisé en 1883, pourtant la tonalité de l'oeuvre renvoie plutôt par son caractère romantique à Delacroix. Mais c'est une muséographie de grande qualité que le spectateur est convié à découvrir, à laquelle répond, au détour d'une salle et d'une paroi vitrée, la nature avec quelques meules de foin bien disposées... Créé par le paysagiste Mark Rudkin, le jardin du Musée d'Art Américain se découvre certes à l'extérieur, mais aussi à l'intérieur même du musée, entretenant ainsi un dialogue avec les oeuvres présentées.

L'Etat et l'Art

Scène américaine, scène parisienne, le dernier temps de l'exposition donne à voir la politique d'acquisition de l'Etat français en matière d'art américain entre 1860-1930. On passe ici du regard du collectionneur dont les oeuvres constituent les deux premières parties de l'exposition, à celui de l'Etat via les quarante peintures et dessins du Musée National de la Coopération Franco-américaine de Blérancourt. C'est l'occasion de rappeler que, de la Troisième République à 1900, l'Etat acquiert les oeuvres par le seul intermédiaire du Salon, préférant des scènes de genre au format académique. Les peintres américains, conscients de l'importance des Salons, produisent une peinture aux couleurs de la France - thématique particulièrement mise en lumière dans cette exposition. Tel est le cas par exemple de Frank Myers Boggs avec 'La Place de la Bastille' : peint en 1882, toile gigantesque dont le sujet bien entendu, le traitement gris sourd et le rendu atmosphérique, séduisent immédiatement le gouvernement français qui l'achète la même année. En effet, la politique d'acquisition de l'Etat français (il s'agit moins de collectionner des oeuvres représentatives de l'art américain que des oeuvres contemporaines de qualité), si elle répond à un certain goût de l'époque se tournera aussi vers des oeuvres plus intimistes comme en 1893 avec 'Clotilde' de Louis Paul Dessar. Dans ce tableau le peintre - comme Camille Pissarro dans sa 'Jeune paysanne prenant son café au lait' (1881) - est attentif à la modification de la "couleur locale" de l'objet sous l'effet de la lumière qui l'éclaire. Ici, toute la scène est baignée d'une lumière rosâtre à travers le filtre que constitue le rideau de mousseline posé devant la vitre face à laquelle se tient Clotilde s'adonnant pensive à la couture. L'intérêt également de cette dernière présentation est de démontrer, outre la variété des styles et l'intégration de ces artistes au Salon, l'affirmation de leur identité à travers les figures de Sargent et Brooks. John Singer Sargent, présent à travers un portrait mondain canonique 'La Vicomtesse de Poilloüer de Saint-Perrier' (1883), puis surtout avec sa monumentale 'Bergère', révèle un style personnel par sa touche transparente et le goût de ces artistes pour des oeuvres réalistes se penchant sur le monde rural. Enfin, deux tableaux de Romaine Brooks datant de 1912, un autoportrait et un portrait de Cocteau, clôturent l'exposition constituant un temps fort, tant ses portraits monochromes modernes ont un caractère intimement personnel et mystérieux : des traits fins et des corps élancés naît la fascination.

Les trois expositions présentées ont aussi ceci d'intéressant qu'elles proposent une réflexion autour de la création entre académisme (entendons convention) et pratiques picturales nouvelles : ainsi, si l'impressionnisme est rejeté par la bourgeoisie d'alors, il est l'occasion pour tous ces artistes d'ouvrir une voie artistique nouvelle. L'impressionnisme reste bien un mouvement français et la présentation proposée à Giverny est l'occasion de l'envisager dans toute sa complexité, c'est-à-dire comme la résultante de préoccupations diverses entre la France et les Etats-Unis, ce que faisait remarquer Henry James en 1887 : "Cela peut paraître un paradoxe, mais c'est une vérité simple que lorsque nous cherchons aujourd'hui de l'art américain nous le trouvons essentiellement à Paris. Et quand nous le trouvons hors de Paris, nous trouvons quand même beaucoup de Paris en lui".