DUCHAMP, MAN RAY, PICABIA New York, dada et autres pitreries

C’est arrivé loin de chez nous. Lorsque New York est devenu leur dada à l’aube de la Grande Guerre, Duchamp, Man Ray et Picabia ont révolutionné l’art à coups de provocations pour le meilleur et pour le pire. A l’occasion de leurs retrouvailles à la Tate Modern, enquête sur les polissonneries new-yorkaises des trois enfants terribles du modernisme.

Dada, encore dada, toujours dada. On connaît la chanson. Tout commence à Zurich en 1916 avec les ébats iconoclastes d’Hugo Ball et Tristan Tzara. Puis c’est la débâcle : un raz-de-marée anarchoculturel se répand à travers l’Europe, terminant sa course effrénée outre-Atlantique dans les valises de Marcel Duchamp et Francis Picabia.
Du moins, ainsi va la version officielle. En réalité, la scène artistique new-yorkaise dégénère bien avant l’avènement de Dada-Tzara, sous l’égide des deux Frenchmen avides de nouveauté, débarqués de leur voyage transatlantique en 1915. Précédés par leur réputation de provocateurs avant-gardistes - scandale de l’Armory Show de 1913 oblige - Duchamp et Picabia sont accueillis à bras ouverts par un Man Ray qu’ils prennent très vite sous leurs ailes de vilains oiseaux. Rencontre fatidique, elle marque le début d’une gymnastique artistique qui arborera la verve dadaïste sans pour autant en porter le nom (du moins, pas avant la création d’un mouvement précaire en 1921). Dada ou pas, une chose est sûre : les aventures de Duchamp, Man Ray et Picabia au pays des gratte-ciel auront des conséquences incommensurables. Affaires de machines, de drag-queen et de sanitaires : de 1915 à 1923, New York arbitre les petites blagues entre amis qui changèrent inéluctablement le cours de l’histoire de l’art.

Agitateurs proto-dada : viva la revolución

Si les pirouettes américaines du trio infernal sont souvent qualifiées de "dada", le projet européen a vraisemblablement perdu une part de sa substance dans les remous d’un téléphone arabe transatlantique, signé Duchamp-Picabia. Difficile d’établir un rapport cohérent entre le très engagé "Comité central dadaïste de la révolution universelle" des Berlinois (Heartfield, Höch, Huelsenbeck & Cie) et les provocations folâtres du dénommé New York Dada - si ce n’est l’esprit iconoclaste, source d’expérimentation formelle, qui accompagne dans les deux cas un rejet des valeurs esthétiques occidentales. Loin de l’activisme idéologique de ses homologues du Vieux Monde, le cataclysme dadaïste d’outre-Atlantique se réduira au seul domaine artistique. Mais quel cataclysme : concert de photographies, performances, peintures, collages, ready-made, la Haute culture américaine ne s’en remettra jamais.

Tandis que Picabia s’engage résolument à propager dada et à rattacher ses différents pôles avec sa publication itinérante ‘391’, Man Ray et Duchamp réfuteront obstinément leur appartenance aux "-ismes" de l’avant-garde. "Ce n’était pas Dada, mais c’était dans le même esprit", affirmera plus tard ce dernier. Paradoxal pour un artiste dont les oeuvres new-yorkaises (‘L.H.O.O.Q.’, ‘Le Grand Verre’, ‘Fountain’…) sont devenues les icônes par excellence du mouvement, à tel point que certains lancent encore des "Dada c’est Duchamp !" Quoi qu’il en soit, les représentants équivoques du siège américain partagent avec le dadaïsme un amour du ludisme et de la dérision : et s’ils ne prononcent la formule "New York Dada" qu’en 1921, ils forment en attendant deux duos cocasses, dignes par leur rendement d’un courant d’avant-garde à proprement parler. Duchamp-Picabia et Man-Ray-Duchamp : deux histoires d’amitié truffées d’humour (grinçant, grivois, grisant) et de jeux perspicaces. La première paire se renvoie constamment la balle sous le signe d’une admiration réciproque, sans produire d’oeuvres collaboratrices pour autant, jusqu'à ce que le départ pour Barcelone de Picabia les sépare en 1917. Quant à la seconde, elle orchestre un “quatre mains” farfelu au fil duquel Man Ray documente les extravagances de Duchamp à coups de flash, tout en gonflant allègrement son curriculum vitae d’avant-gardiste touche-à-tout. D’échange en échange et de provocation en provocation, les enfants terribles ajoutent leurs grains de sel jusqu'à ce que le tout arrive à ébullition… Et la pitrerie d’or revient à Duchamp, affaire d’urinoir oblige.

Le cas R. Mutt

Nous sommes en 1917 et il est ready-made moins cinq. Si une alarme sonne le tournant fatidique du dadaïsme new-yorkais et du modernisme en général, elle retentit à l’heure où Duchamp lâche son oeuvre préfabriquée dans la jungle médiatique américaine. L’art se marie alors avec le concept et sombre, par la même occasion, dans le "grand n’importe quoi"(1). Pas de fumée sans feu : on oublie souvent à quel point le ready-made porte bien son nom anglo-saxon. Après tout, les premiers "déjà faits" (‘Roue de bicyclette’, ‘Pelle à neige’, ‘Porte-bouteilles’…), créés à Paris, passeront quasiment inaperçus auprès de l’avant-garde blasée de l’Hexagone. Ce ne sera que face aux prédispositions d’une société américaine bien-pensante, assoiffée de culture et avide d’un succès de scandale qu’ils connaîtront enfin leur moment de gloire.

L’histoire est bien connue. En 1917, la Society of Independent Artists, dont Duchamp fait partie, corrompt son slogan révolutionnaire "ni jury, ni prix" en refusant d’exposer l’urinoir d’un mystérieux R. Mutt. L’auteur de ‘Fountain’, Monsieur Duchamp of course, obtient alors le soutien de la même avant-garde américaine qu’il a bernée, provoque l’effusion de la presse et fait tomber comme une bombe son "qu’est-ce que l’art ?" aussi sanitaire que sanctifié. Comme un éléphant (finaud et philosophe) dans un magasin de porcelaines, Duchamp débarque à New York avec sa tuyauterie et rompt, en quelques instants, l’équilibre fragile de l’art du Nouveau Monde.

Et si cela ne suffisait pas, il en rajoute une couche en raillant : "Les seules oeuvres d'art que l'Amérique ait données sont sa plomberie et ses ponts." Mais la plaisanterie est de bonne guerre. Car si l’agitateur français éveille fascination et curiosité avec son coup de maître malicieux, sa présence à New York reste, en partie, due à une admiration analogue pour l’exotisme d’une ville qui commence sérieusement à gratter le ciel. Depuis de nombreuses années, la modernité d’outre-Atlantique fait jubiler une avant-garde européenne lassée du Vieux Monde, donnant naissance à un culte de l’"américanisme" (pour ne pas dire "new-yorkisme") dont Duchamp, comme tant d’autres, sera victime. Au sein du trio infernal, Picabia demeure cependant le pionnier d’un style industrial age, à partir du moment où il s’adonne à ses portraits-objets mécanomorphes inspirés de l’esthétique publicitaire alors en vogue (‘Fille née sans mère’, ‘Portrait d’Alfred Stieglitz’…). "Vous autres de New York ne devriez pas tarder à nous comprendre, moi et mes collègues peintres, car votre New York est la ville cubiste, futuriste." Fragments d’un rêve américain galvanisé d’humour et de grivoiseries, ses expérimentations enthousiasment très vite les deux acolytes qui s’abandonnent à leur tour au culte de l’objet.

Si Man Ray se lance dans le portrait-ustensile photographique en humanisant instruments de cuisines et autres (‘Man’, 1918), Duchamp dépasse définitivement les bornes. Avec ‘Fountain’, il renvoie, comme Picabia, sa vision réductrice de l’industrialisme yankee à la sphère culturelle, montrant que l’on peut faire de l’(anti)art à partir de la plus vulgaire des pissotières. Echec et mat de l’avant-garde locale en plein essor : le farceur français court-circuite le développement d’une identité culturelle autochtone, devenant à la fois annihilateur et père fondateur du modernisme américain (2). Sa mythification en poche, Duchamp va encore plus loin. Lorsqu’il se travestit sous l’objectif de Man Ray pour incarner Rrose Sélavy, ambassadrice du douteux parfum "Belle Haleine", l’artiste devient lui-même produit de consommation ready-made. L’alter ego truculent remplace le maître, signe ses oeuvres de sa belle plume (‘Fresh Widow’ entre autres) et rit au nez des conventions avec ses lèvres pourprées. Moqueur moqué, le dadaïsme essoufflé se vide inéluctablement de son sens au moment de cette métamorphose : son artiste fétiche est devenu la star d’une comédie burlesque nommée New York Dada.

Farce d’une mort annoncée

Il faudra attendre janvier 1921 pour que Man Ray, Duchamp et leur ami peintre, Joseph Stella, baptisent une fois pour toute "New York Dada" noir sur blanc dans le New York Evening Journal. Paradoxe parmi tant d’autres, Picabia, le seul qui revendiquait son appartenance à dada, se trouve déjà de l’autre côté de l’océan. D’une brièveté fulgurante, le légitime mouvement new-yorkais est inauguré le 1er avril 1921 au sein de la Société anonyme de Katherine Dreier, se désintégrant progressivement après la publication d’une seule et unique revue, dans laquelle Rrose Sélavy s’affiche, coquine, avec sa "Belle Haleine". Une affaire qui sent fortement le poisson d’avril roussi, pour être une coalition entre un joueur d’échecs travesti et son Man Ray "n.m., synon. de joie, jouer, jouir" : que du bonheur. Plus dada que le dadaïsme lui-même, la branche new-yorkaise du mouvement incarnera jusqu’au bout dérision et nihilisme au point de réfuter son propre fondement à coups d’éclats de rire, s’achevant définitivement en 1923 avec le départ de sa forte tête pensante, R. Mutt alias Rrose.

Ironie du sort ou concours de circonstances fortuit : les plaisanteries de Duchamp, Man Ray et Picabia rebondiront dans la presse et entreront dans les annales comme l’incident le plus sérieux qui soit arrivé à l’histoire de l’art du XXe siècle. Témoins curieux aux premières loges, qui d'autre que les New-Yorkais aurait pu faire tout un plat de ces concoctions sauce dada ? Personne, semble-t-il : car à en croire Francis Naumann, "si le dadaïsme fut créé dès le départ pour n’être rien et s’autodétruire, alors le mouvement connut sa manifestation la plus perçante à New York où, en l’espace de quelques mois seulement, il mourut avant même de naître !"(3)

(1) Thierry De Duve, ‘Kant after Duchamp’, Editions MIT Press, 1996
(2) Dawn Ades, ‘Marcel Duchamp’, Editions Thames & Hudson, 1999
(3) Francis Naumann, ‘New York Dada’, Editions Harry N. Abrams, 1994