PORTRAIT DE PIERRE ALECHINSKY Retrouver la main

Du haut de ses 80 printemps, le regard de Pierre Alechinsky n’a jamais autant brillé. Accueilli en héros par les musées royaux de Bruxelles jusqu’au 30 mars 2008 au sein de l’exposition ‘Alechinsky de A à Y’, ce grand dévoreur de lignes ne finit pas d’en inspirer. L’occasion de revenir sur une oeuvre canonique du XXe siècle.

Dans la langue esthétique, la "maniera" est ce qui relie différents peintres ; la manière est le liant qui transite entre les différences. "Manière florantine", "manière flamande", elle est le symptôme de la main de l'artiste. En se concentrant sur la sienne, Alechinsky déjoue la sentence de Bellori qui pose que "Les artistes abandonnant l'étude de la nature, ont pollué l'art avec la 'maniera', [...] une idée fantastique, reposant sur la pratique et non l'imitation" (1). C'est qu'Alechinsky entretient avec sa main un rapport tout à fait particulier. Cette main avec laquelle il n'a pas le droit d'écrire, il va l'utiliser pour dessiner, à n'en plus finir, des formes et des traits qui vont générer un des univers artistiques les plus importants XXe siècle. Une identité visuelle reconnaissable au premier coup d'oeil et assez souple pour se renouveler constamment, sous l'apparente naïveté du trait se cache une alchimie fabuleuse de la composition.

Peindre autrement

Alice grandit, 1961, collection particulière (c) ADAGP De ses débuts au sein du groupe CoBrA, Alechinsky conservera toute sa vie cette nécessité de quitter les sentiers battus de la peinture classique. Au-delà de la rupture entre figuration et abstraction, l'artiste développe un langage visuel à part qui puise aux sources mêmes de la formes.
Alechinsky c'est d'abord une avalanche de formes aussi reconnaissables qu'invariablement énigmatiques. Double mouvement de l'imaginaire qui semble confronté à sa part la plus essentielle, le trait d'Alechinsky fait se rencontrer une somme de créatures oniriques aussi diversement inspirées par la figure humaine qu'animale. Un premier indice de l'attachement viscéral du peintre au principe de vie ? Pas si sûr tant son bestiaire terrible regorge, ligne après ligne, de figures inquiétantes qui prolifèrent à la vitesse fulgurante du cauchemar. Et c'est cet imaginaire effarant qui entraîne la dynamique de créatures dans des valses où se font face, s'approchent et s'entremêlent, des êtres polymorphes, aussi terrifiants que proprement humains.
A une époque où la figuration semble avoir trouvé ses limites et encourager les artistes à se confronter pour de bon avec leur imaginaire, Alechinsky entame sa synthèse du chaos. Alors que des artistes tels que Giacometti ou Picasso bouleversent le monde de la peinture et de la sculpture en imposant leur imaginaire sur une réalité qu'ils reproduisent, Alechinsky va quant à lui s'émanciper de toute idée de sujet, de modèle, pour composer, dès l'entame, avec sa seule fantaisie. Au travers de couleurs et de traits, Alechinsky inverse le regard et pose ses yeux sur la somme d'affections qui le traversent. Reste alors à faire voyager ce petit monde dans le réel.

Central Park, 1965, collection particulière (c) ADAGP Le premier contact avec la peinture d'Alechinsky est à l'image de ce retournement. Sous l'explosion picturale, impossible de passer à côté d'une évidente mise en scène. C'est que, pour faire surgir son chaos, Alechinsky en éprouve tout aussi bien les limites. Figure tutélaire de toute une génération de graphistes et d'illustrateurs, le peintre éclate, divise et ordonne l'espace, créant autant de foyers dynamiques qui imposent à l'oeil un mouvement constant. Ayant lui-même étudié la typographie et l'illustration, il revisite les techniques de mise en page dans des compositions plus libres. Avant même l'explosion de la communication visuelle, Alechinsky échafaude, dans chacune de ses toiles, un chemin à entrée multiple, parcours magique et libre ou lignes, formes et couleurs se rencontrent dans la délimitation de l'espace, dans le génie de l'isolement.
Les oppositions se font alors subtiles et inattendues. Ce n'est ainsi aucunement entre couleur et noir et blanc ou lignes courbes et brisées qu'il faut chercher trace d'un conflit ; au contraire, tous les opposés s'accompagnent et participent à cette volonté indéfectible de faire vivre la toile comme espace de forces différentes. A ce titre, Central Park (1965) apparaît comme le modèle de cette mise en place d'un système central, coeur nervuré au milieu d'un réseau de remarques marginales. Alechinsky parle immédiatement au spectateur, joue avec son regard pour l'intégrer à l'oeuvre : "Depuis Central Park [...], j'ai souvent accentué le centre de mes tableaux, que j'entoure ensuite pour retenir l'attention de "remarques marginales" formant bastingage" (2).
Une profusion qui n'est pas sans inviter à de nouveaux horizons, ainsi qu'en témoigne son inclination à élargir au maximum les éléments qu'il intègre dans ses toiles.

Le mot à l'oeuvre

Pierre Alechinsky (c) Guillaume Benoit Si la peinture reste son terrain de jeu favori, Alechinsky ne se prive pas pour autant d'y importer toutes ses influences. La toile, semblable à un réceptacle émotionnel, se donne alors comme le miroir des amours d'un artiste pour la création sous toutes ses formes. Et, de sa correspondance avec le calligraphe Shiryu Morita, Alechinsky va garder toute sa vie cette passion pour la lettre, ce tracé qui fait sens, en appelle autant à la pure émotion esthétique qu'à l'histoire commune et aux codes ancestraux de la civilisation.
En envisageant l'exposition est “comme une phrase à construire", Alechinsky finit de filer la métaphore du tableau comme élément d'un ensemble plus complet. C'est ainsi dans la monstration même que sa création fait sens, dans la façon d'agencer chacun des tableaux présentés qu'émerge la forme de la ligne, le trait unifiant qui ouvre au sens partageable. On trouve sans doute là une des raisons pour lesquelles la peinture d'Alechinsky est si appréciée, cette vertu qu'elle a de donner à tous une entrée symbolique.

D'où l'attirance pour la langue, qui ne quitte jamais l'univers d'Alechinsky. C'est le mot autant que l'idée que l'artiste cherche à atteindre au travers de ses formes. Apte à dépeindre autant qu'à décrire, la main de l'artiste se donne comme le fil conducteur de l'imaginaire. Une prolongation qui n'est pas sans rappeler, transposée dans le domaine picturale, l'écriture automatique si chère aux surréalistes. Nul ne s'étonne ainsi de voir Alechinsky invité par André Breton en 1965 à participer à la 10e Exposition internationale du surréalisme.
Un usage à contre-courant des mots qui font alors partie intégrante de ses oeuvres. Qu'ils se dessinent sur la toile ou lui donnent son nom, les mots simples d'Alechinsky ont cette vertu magique de dire le muet, de porter au sens l'acte de la peinture. "Une peinture, c'est non seulement une image silencieuse mais fixe, faite à la main. La main de nature, armée d'une baguette nantie de poils. On trempe ce pinceau dans des pigments mélangés à un liant et, avec l'espoir de disposer d'un maximum de spontanéité et de réflexion, on le porte au classique rectangle de toile ou de papier" (3). Tout simplement, le mot se plie à l'exigence d'Alechinsky et se fait le vecteur d'un imaginaire foisonnant qui s'exprime de toutes ces manières.

Persistance du présent

Portée circulaire, 1990-1997, collection particulière (c) ADAGP Element fédérateur de la démarche d'une vie, cette "main" qui semble présider à la création constitue un véritable mythe dans l'oeuvre d'Alechinsky, qui pose par là les bases d'une pratique de l'art codifiée dans son rapport au corps, au moment de sa réalisation.
Les images d'Alechinsky allongé en équilibre sur une fine planche de bois ont contribué à façonner cette idée d'un artiste tout entier guidé par son corps, ses limites et les moyens de les déjouer. En toute situation, Alechinsky s'affaire à atteindre son support dans toute sa grandeur, que l'on parle ici d'une toile de 7 mètres de long où d'une cimaise de vertige. Comme certains s'acharnent à poser leur pied sur une surface inédite, Alechinsky s'efforce d'approcher sa main au plus près de cette toile que l'on croit connaître, pour en faire, cette fois, le lieu de l'inédit. Une démarche atypique, quand on sait à quel point les pratiques contemporaines de l'art tendent à dématérialiser le rapport à l'oeuvre.
Toujours en activité, Alechinsky fait ainsi figure de monstre sacré, praticien infatigable d'une création d'un autre temps. Et pourtant, cet acharnement fascine, cette proximité à l'oeuvre, cette intimité entre la matière de l'oeuvre et la main de son créateur continue de marquer les spectateurs. Car, à l'évidence, la pratique est ici limpide, "le plaisir de faire" aussi éclatant que la nécessité de finir, d'aboutir au résultat de cette rencontre toujours renouvelée entre un artiste et sa création. Au contact, le rythme s'accélère, et c'est tout le corps de l'artiste qui palpite dans ce trait, se bombe et s'infléchit à mesure que les os du poignet barrent sa route.
Presque mystique, ce combat des corps n'est pas sans évoquer un art brut, où la pratique réalise elle-même la création, le souhait de l'artiste. Une fois l'oeuvre peinte, passer à la suivante pour ressentir à nouveau ce rapport. C'est dans cette perspective que se révèle la force de l'apparente naïveté du motif d'Alechinsky. Aussi terriblement complexes qu'évidents, ses réseaux de couleurs s'entremêlent en un brouillon d'univers exempt de toute planification, figé dans le présent. "La peinture c'est pendant, je suis incapable de penser le tableau avant".

De la même manière, se confronter aux oeuvres d'Alechinsky c'est, à son tour, faire l'expérience de se déprendre du temps. Les questions peuvent bien se multiplier, les réponses de la toile seront toujours trop nombreuses pour le spectateur, difficilement maître de son regard même dans cette émergence festive. Une vertu magique qu'Alechinsky associe au seul travail de la main, à la pratique inconditionnelle du corps face à la toile, à la matière : "Dans l'art contemporain j'ai espoir que l'on abandonne une confiance aveugle en une technologie desespérée, j'ai l'espoir que l'on retrouve la main".

(1) Le Vite, 1672, 1976, p.31
(2) Notice au Pinceau Voyageur, Gallimard, 2002
(3) Idem