HOMMAGE A ROBERT RAUSCHENBERG La matière du temps

Le Pop Art est en deuil. L'expressionnisme abstrait est en deuil. L'art est en deuil. Celui que l'on a tôt fait de considérer comme l'un de leur fondateur s'est éteint dans la nuit du 12 au 13 mai. Celui qui a passé sa vie d'artiste à prouver qu'il ne se réduisait pas à cette fonction s'appelait Robert Rauschenberg, il avait 82 ans.

En 1925, année de sa naissance au Texas, la Ford T, symbole d'un nouvel esprit de consommation est en plein essor. L'objet de luxe devient bien courant. Ou comment l'hystérie industrielle va dynamiter les valeurs traditionnelles. Distinction sociale, l'automobile échoue dans le domaine public et la marque extérieure de richesse devient l'outil indispensable à toutes les classes. L'objet se charge d'une valeur qui touche toute la population, le XXe siècle démarre, ses artistes naissent.

Chocking

Si Robert Rauschenberg se dirige vers des études de pharmacie, sa mobilisation dans l'armée lors de la Seconde Guerre mondiale va bousculer ses ambitions. Ce petit-fils d'un médecin allemand et d'une Indienne cherokee trouvera, au sortir du conflit, une perspective plus en accord avec ses aspirations. Dès 1947, il entame des études d'art qu'il poursuivra, en 1948, à l'Académie Julian de Paris, jusqu'à son retour au Black Mountain College, où il rencontrera Josef Albers, pionnier de l'Op Art, qui repousse les limites de la perception et redéfinit les contours de l'histoire de l'art. Cette nouvelle lecture des couleurs qu'amène l'enseignant, qui officiait déjà au Bauhaus, ne sera pas étrangère à la radicalisation de l'art de Rauschenberg, déjà fasciné par Duchamp. Dès sa première exposition, Rauschenberg impose sa marque. Des toiles blanches. La peinture pour la peinture. Les 'White Painting' du jeune homme vont marquer durablement l'histoire de l'art. Radicale, sa série pose les fondations d'un art qui, pour nourri de représentations qu'il soit, ne cherche pas moins à se séparer de sa simple fonction image.

La création n'est pas un miroir et, anticipant sur son camarade de classe John Cage et ses fameuses '4'33' (partition vierge de toute note), Rauschenberg suspend les règles et impose la retenue. Si Rauschenberg ne vend rien lors de ce premier essai, il est déjà repéré par Léo Castelli, figure du marché de l'art et acteur clé de l'explosion de l'expressionnisme abstrait dans les années 50, qui y voit la poursuite de l'entreprise Dada et de Duchamp. Alors que la peinture française intéresse de moins en moins les collectionneurs du monde entier, la relève américaine semble cristalliser un renouveau inespéré dans la pratique de l'art. En plein essor, la peinture américaine propose une vision inédite de la création et brise les codes de la représentation pour inventer un nouveau langage. Dès sa première exposition, Rauschenberg parle couramment cette langue.

Transversalité

Robert Rauschenberg, Carolyn Brown et Alex Hay, Pelican, 1963 (c) Robert Rauschenberg - VAGA, New York - DACS, Londres 2003 De Kooning, Rothko, Motherwell, Newman et Pollock: dans les années 50, l'expressionnisme abstrait a le vent en poupe et Clément Greenberg consacre le mouvement en fondant sa théorie d'une pureté de la peinture dans l'abandon de référence, dans sa valeur par et pour elle-même, d'un coin à l'autre de la toile. Mais Rauschenberg est déjà ailleurs. Irréductible travailleur, il va suivre Cy Twombly jusqu'en Afrique et développer à ses côtés une technique de collages qui préfigurera ses oeuvres à venir.

Car Rauschenberg multiplie ses centres d'intérêt. De la peinture de ses débuts, l'artiste va aussi bien s'attacher à la photographie, l'ingénierie, la sculpture ou la danse. Il met d'ailleurs en scène une chorégraphie ('Le Pélican', 1963) et, tout au long de sa carrière, accompagne ses amis John Cage et Merce Cunningham. De même, il est à l'origine du groupe "Experiments in Art and Technology" qui le rapproche des avancées en terme d'ingénierie, techniques qu'il utilisera lui-même dans ses lithographies. Enchevêtrer, mêler, associer, Rauschenberg accumule les références et les domaines d'intervention pour créer des formes nouvelles, qui puisent dans le temps une valeur décisive. De cette rencontre entre les différents domaines de la création, Rauschenberg va se faire l'apôtre d'un art qui transperce les frontières pour imposer une lecture inédite du monde dans lequel il vit.

Combines : l'observateur du temps

Robert Rauschenberg, Bed, 1955 (c) DR En réalité, ses premiers monochromes contenaient déjà cet intense paradoxe de la peinture comme ensemble indissociable de couleurs et de matières. En intégrant à ses monochromes du papier journal recouvert de peinture, Rauschenberg ne se contentait pas de produire des peintures-sculptures. Il imposait déjà un rapport essentiel entre la forme et la réalité. De là sans doute, consécutivement à son rapprochement de Jasper Johns, qui peint et utilise des objets du quotidien, cette obsession du collage, de l'accumulation d'éléments indépendants à des ensembles foisonnants. Si les modèles de vie grouillent de toute part dans l'Amérique du XXe siècle, à sa manière, l'art doit lui aussi imposer son élan vital. Une démarche qui ne peut se contenter d'une simple réaction : "Ce n'est ni de l'art pour l'art, ni de l'art contre l'art. Je suis pour l'art, mais pour l'art qui n'a rien à voir avec l'art. L'art a tout à voir avec la vie, mais il n'a rien à voir avec l'art" (1).

La quintessence de cette volonté farouche d'exprimer une force sans se limiter à une catégorie naît avec ses 'Combines', combinaisons hétéroclites d'objets, de matériaux, et de peintures. Exemple symptomatique de cette série, sa pièce 'Bed' (1955), dont la légende rapporte que, n'ayant plus de toiles vierges, Rauschenberg ait utilisé son propre couvre-lit pour y apposer peinture, vernis et autres matières périssables. Démarche qu'il poursuivra tout au long de sa vie, créant des oeuvres dont la juxtaposition de couleurs évoque l'expressionnisme abstrait, et la superposition d'objets et de matériaux le Pop Art. Une double référence qui ne sera pas étrangère au succès indéfectible de cet artiste primé à la prestigieuse Biennale de Venise de 1964 et dont la cote atteint aujourd'hui celle des grands maîtres.

Le temps suspendu

Robert Rauschenberg, Retroactive I, 1964 (c) DR Finalement, derrière la volonté de fuir les catégories et la revendication à une quelconque appartenance, c'est l'affirmation d'une dimension plus profonde qui est en jeu. Au travers de ses 'Combines', Robert Rauschenberg va assembler de plus en plus d'objets courants voués à la destruction. La durée de vie de l'oeuvre s'en voit d'autant plus limitée. C'est que, comme le corps, la création artistique s'expose à la mort, au dépérissement. Une façon de rapprocher jusqu'au tragique art et vie. Ses récentes 'Combines', dévoilées lors d'une dernière exposition qui aura fait le tour du monde avant d'échouer au centre Pompidou fin 2006 offrent à ce titre un ultime pied de nez à l'interprétation en mettant en scène des installations avec pour centre de gravité des animaux naturalisés. Une tentative désespérée de prolonger l'existence en offrant un corps toujours plus fragile ? Quoi qu'il en soit, Rauschenberg n'aura de cesse de s'attaquer au présent, qu'il s'agisse de la spontanéité du geste, de l'urgence de l'acte créatif (quitte à peindre sur ses draps) ou de fixer, au travers des objets, une somme de tendances liées à l'époque. En ce sens, chacune de ses oeuvres témoigne autant de la sortie du temps, de sa suspension, que de son implacable effet, la destruction. "Je pense qu'une oeuvre d'art a une durée de vie très limitée".

Un paradoxe pour l'histoire, qui n'est pas étranger à cette tension à l'oeuvre dans ses 'Combines', véritables reflets de la situation de l'art du XXe siècle,. Entre création et remise en jeu de tous les objets, Rauschenberg aura revisité la vénérable esthétique à la faveur du déchet, du périssable, et créé des superpositions de matières qui dessinent les contours d'un art qui est encore à vivre.

(1) Entretien avec André Parinaud, in Catalogue de l'exposition Paris New York Paris, Musée national d'Art moderne, éditions du centre Pompidou, 1977