LE STREET ART Au musée comme à la ville

Multiplication des gains aux enchères, expositions à la chaîne au musée, commandes de plus en plus fréquentes… Le Street Art a connu des jours davantage "street". Alors que l'art contemporain souffre des affres de la récession, c'est en brillant de maison de vente en galerie que l'art urbain fait sa crise. Enquête sur la domestication d'une forme qui zone dangereusement entre underground et mondanité.

L'été dernier, sous un soleil douteux de bordure de Tamise, Londres se couvrait de graffitis de la Tate (Modern) aux pieds. Cette année, Paris prend la relève à partir du 27 mars, en tagant son Grand Palais de grosses calligraphies criardes, déchaînées, bulleuses, angulaires, prêchant les pseudonymes de Blade, Bando, Jay One et autres éminents "gratte-murs". Qu'aurait pensé Keith Haring, lorsqu'il peignait sa première fresque dans les rues de New York en 1982, s'il avait su que les "je t'aime moi non plus", échangés depuis des lustres entre haute et contre culture, en arriveraient là ? De toute évidence, la présence accrue de la rue en galerie et au musée - signe d'une élévation sérieuse du Street Art au rang de mouvement d'avant-garde - aurait pour le moins mérité, de la part de l'index et du majeur de Haring, un franc "V for Victory" (ou autre geste d'approbation version NYC underground). Il aura fallu aux tagueurs et aux graffitistes endurer de longues années de lutte contre les conformistes, la police et les coups de peinture anti-graffs, avant de débarquer au musée en masse sur les tapis rouges. Preuve, sans doute, que l'Establishment et le Street Art ont mûri. La culture officielle aurait franchi un nouveau cap et l'expression de son meilleur ennemi se serait, de son côté, développée, raffinée, sophistiquée. Et assagie ? Quand même pas. Non mais.

Sans domicile fixe

Si le Street Art est considéré par beaucoup comme un acte de vandalisme, c'est qu'avant que n'apparaissent ses qualités esthétiques, les graffitis qui envahissent les rues et le métro de New York dans les années 1970 constituent d'abord un acte revendicatif. Taki 183 ou Tracy 168, pour ne citer qu'eux, expriment leur identité par leur signature. Un nom et une adresse donnent corps à un individu, à son existence et marquent son territoire. Par la suite, la rivalité entre les crews induit une compétition stylistique et permet aux artistes d'accéder à la notoriété. En quelques années les graffs recouvrent le métro de la grosse pomme et provoquent l'émulation d'une scène de plus en plus large, dont les créations rivalisent de talent, d'inventivité et de subversion. Cette pratique participe à la naissance de la culture hip-hop, profondément urbaine et interdisciplinaire, avec la break dance, le rap et le slam. De la revendication d'existence et d'appropriation d'un espace public, le Street Art devient l'ennemi public numéro un à partir du milieu des années 1970. Les graffeurs subissent une très sévère répression de la part de la police de New York et s'exilent dès lors sur les murs des quartiers de Manhattan, comme Harlem. Qu'importe, le graff est une raison de vivre et un style qui se démarque volontairement de la culture et des valeurs américaines. Comme toutes les contre-cultures, il intéresse vite le monde de l'art qui commence à admettre qu'il ne se réduit pas à des "Fuck the System" peinturlurés à la bombe. Seulement voilà, sans son "street", le Street Art perd inéluctablement son sens, sa spontanéité, au risque de s'atrophier.

Miss Van, (c) Galerie Magda DanyszAussi, la plupart des graffitistes préfèrent-ils aborder l'intérieur comme un exercice indépendant, en façonnant une forme d'expression pour galerie plutôt que d'y transposer machinalement leur style pour rue. Quand cette dernière est le terrain du discours public et des revendications, la galerie reste un espace commercial. En termes d'intérêt artistique, pour la majorité des graffitistes, la galerie demeure donc un terrain d'expérimentation, l'occasion de s'essayer à un autre langage, de s'appliquer sur le fond et la forme là où ils ne peuvent compter sur l'impact de l'environnement urbain. Ce faisant, il devient tout autre chose, dans la mesure où l'environnement urbain (les murs, le sol, le métro, les canalisations...) fait partie intégrante de l'esthétique de l'oeuvre. Une galerie n'est jamais que, la plupart du temps, un cube blanc qui ne remplace pas l'infinie toile à ciel ouvert de la rue. Et puis exposer, évidemment, ça rapporte.

Pignon sur rue

Ces dernières années, les recettes en galerie des artistes urbains sont montées en flèche, les enchères individuelles se sont multipliées ; la maison Bonhams s'est même lancée, depuis février 2008, dans un programme de ventes collectives dédiées au Street Art. De quoi poser de sérieuses questions existentielles à des artistes qui, en plus d'être non conformistes, anti-élitistes, voire franchement anarchistes, s'acharnent à dénoncer, comme le célébrissime Banksy, le mercantilisme de l'art. Plutôt paradoxal pour un artiste qui, en février 2007, vendait une toile ('Bombing Middle England') pour presque 110.000 euros chez Sotheby's Londres. En termes de finances et de notoriété, ce Britannique originaire de Bristol s'est affirmé en star incontestée du Street Art. Ses pochoirs satiriques, pertinents, intelligents, restent impitoyables face aux excès du consumérisme et dialoguent sans cesse avec l'environnement urbain - panneaux de circulation, affiches publicitaires, caméras de surveillance… Invariablement conçus pour prendre le passant au dépourvu et lui tendre un miroir ingrat, ils ont fait de lui un mythe vivant. En plus de pouvoir se vanter d'une série de ventes personnelles chez Sotheby's Londres et New York, de compter parmi ses clients fidèles Brad Pitt et Angelina Jolie, Banksy a été unanimement couronné roi de la jungle par le grand public et, autre paradoxe d'anti-capitaliste invétéré, par les industriels (outre-Manche, reproductions, t-shirt et livres "Banksy" font des heureux).

Si le cas du grand "guerillero artist" est extrême, des problèmes similaires se posent pour d'autres graffitistes, quant à leur rapport contradictoire à l'industrie culturelle. Pour éviter de trop vendre leur âme au diable, la plupart reversent régulièrement leurs recettes à des oeuvres caritatives. Le collectif non lucratif de muralistes américains Precita Eyes Mural, pour sa part, justifiait en début d'année sa participation à une fresque de Kerry James Marshall, commandée par le musée d'art moderne de San Francisco, en garantissant que les bénéfices financeraient de nouvelles opérations communautaires. (1) Dans la même veine, les ventes en galerie d'Adam Neates ont couvert les frais d'un projet pharaonique mené au coeur de Londres la nuit du 14 novembre 2008, lorsqu'il lâchait, à l'aide d'une armée de petites mains, 1.000 oeuvres sur carton dans les rues : offrande symbolique aux habitants d'une capitale devenue, le temps d'une soirée, ville-musée malgré elle.

(1) International Herald Tribune, le 10 mars 2009.