INTERVIEW DE CLAUDIA LLOSA Le salaire de la peur

Premier long métrage péruvien à recevoir l'Ours d'or depuis la création de la Berlinale en 1951, 'Fausta', de Claudia Llosa, aborde le traumatisme du viol avec respect et poésie. Le contexte culturel et historique est précis ; le film n'en est que plus touchant.

'Madeinusa', première proposition cinématographique de Claudia Llosa, avait déjà été primé dans divers festivals internationaux : Sundance, Rotterdam, Carthagène. L'originalité du film, son symbolisme ou sa mise en scène déjà griffée formaient un tout atypique qui ne demandait qu'à être suivi. Et de près. Avec son "voyage de la peur vers la liberté", sous-texte de 'Fausta', la réalisatrice confirme son talent et laisse présager un univers personnel profond qui n'en a pas fini de s'exprimer. Du cinéma d'auteur, vitrine d'un propos, magasin d'idées, aux rayonnages folkloriques et à l'arrière-boutique mystérieuse. Un lieu où flâner, se perdre, s'oublier et s'émerveiller. Un monde dont il faut cependant accepter de pousser la porte.

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Vos deux films commencent par des chansons, quelle est la place du chant dans la vie péruvienne ?

A travers le chant, le peuple péruvien, andin, parle de sa douleur. Il fonctionne comme un baume, comme un cri du monde quechua pour arriver à survivre et ne pas disparaître. Le pays utilise ses mythes et ses traditions pour parler de ce qui lui fait mal.

Est-ce justement pour ne pas laisser cette culture disparaître que vous en faites des films ?

Pas d'une manière générale. J'ai toujours été très attirée par l'univers quechua, par sa richesse, sa capacité d'expression, sa manière inconsciente de s'exprimer et de toucher le monde. Mais mon cinéma va au-delà de ça et je ne vais pas faire que des films sur le monde andin.

Tout en étant très ancré culturellement, les thèmes de 'Fausta' restent universels.

Tout le monde compatit avec la douleur. On peut être très sensible à ce qu'a vécu Fausta, à la guerre, au difficile processus de guérison d'une société qui veut panser ses blessures.

Votre film est-il reçu différemment en Amérique latine et en Europe ?

Au Pérou, les codes, la proximité du film rendent la réception plus immédiate. Je suis très contente car 'Fausta' y a eu un grand succès. Il a fait plus d'entrées que les blockbusters américains 'Gran Torino' ou 'Watchmen'. Peut-être qu'au Mexique aussi, la réception se fait plus directement grâce aux similitudes culturelles du pays. Mais j'ai également senti des affinités avec le film en Italie par exemple. Cela dépend beaucoup plus de la réception humaine, de celui qui reçoit l'histoire.

N'avez vous pas peur que certains symboles soient trop inaccessibles ?

Je pense que ça fait partie de la vie. Au contraire, c'est très bien qu'il y ait des interprétations multiples et variées. Si tous comprenaient la même chose, la vie paraîtrait très ennuyeuse, nous serions comme des robots. J'aime cette multiplicité de lecture. Deux Péruviens peuvent avoir une vision différente du film.

Vos deux longs métrages parlent de jeunes filles au lourd fardeau, confrontées à des épreuves. Est-ce le fil rouge de votre cinéma ?

Jusqu'à présent, les personnages de mes films ont été obligés d'aller au-delà d'eux-mêmes. Je suis très attirée par ces caractères, par ceux qui arrivent surmonter les circonstances. Mais je ne sais pas ce que réserve l'avenir. Pour 'Madeinusa' et 'Fausta', ces personnages étaient des femmes, ce ne sera peut-être pas toujours le cas.

La comédienne Magaly Solier a incarné ces deux femmes. Est-ce elle qui vous inspire ces histoires ?

Magaly et moi nous sentons concernées par cette force qui pousse au dépassement mais il y a une distance entre le personnage et l'actrice. Magaly est une fille unique, rayonnante, elle m'inspire surtout, et beaucoup, par sa beauté, son talent et sa force d'interprétation.

Votre caméra reste toujours deux pas derrière Fausta. L'avez-vous envisagée comme un personnage à part entière ?

Dans le film, il y a deux positions très claires de caméra. Une lointaine (quand Fausta n'est pas dans le plan) avec des vues panoramique de Lima, ville lointaine, passive et indifférente à la souffrance de sa population. Et une très proche qui suit cette personne méconnue et mal connue de tous, même de sa propre famille. Comme si la caméra voulait s'approcher d'elle et la toucher, la caresser et la donner à connaître justement.

Quelle réflexion avez-vous menée autour du traitement de la peur ?

La peur est un sentiment qui varie selon les gens. On peut la fuir, l'attaquer, s'en défendre, rester paralysé. Mais Fausta possède une peur atavique, qu'elle a depuis toute petite. Elle devait donc être filmée d'une façon très particulière, différente. Par une contention, une rétention, une difficulté de montrer. Et cette difficulté révèle cette peur.

La difficulté est-elle aussi venue du décor, étroit comme un labyrinthe ?

Le concept visuel choisi pour le film est effectivement le labyrinthe : pas pour son côté chaotique ou son enfermement mais pour son aspect cyclique. Au Pérou, il y a des modèles très forts, ancestraux, avec lesquels nous n'arrivons pas à rompre. Ces décors sont une manière de montrer comment nous pouvons, ou non, nous en libérer.

La beauté du décor et de Fausta doivent-elles être vues comme contrastes à l'horreur ?

L'histoire allait être dure, difficile à raconter. J'avais besoin de la rapprocher du public, de créer un lien entre ce dernier et ce récit si terrible. Le sang qui coule du nez de Fausta devait être comme un bonbon, un caramel, quelque chose que le spectateur aurait presque envie de sucer, de prendre avec sa langue.

Contrairement à 'Madeinusa', bien plus sombre, 'Fausta' porte un message d'espoir.

'Madeinusa' est comme une casserole pleine de bonne nourriture. Lorsqu'on commence à manger, c'est bon, puis c'est trop et au final il ne reste que ce qui a brûlé sur les parois. Au Pérou, nous appelons ça le "concolon" et aimons beaucoup croquer ce fond de casserole. 'Fausta' représente autre chose : une fille chargée de peine, de douleur. J'étais dès le début très critique, j'avais des difficultés avec l'idée de finir sur une note d'espoir. Ce n'était pas le but a priori. Je trouve que les happy ends ont tendance à être condescendants et ça ne m'intéressait pas du tout. Il fallait que le dénouement soit réel. L'histoire devait demander cette fin heureuse. Mon propre refus d'une telle fin la fait arriver de façon naturelle dans le film.