INTERVIEW D’ANDRE TECHINE Hymne à la vie

André Téchiné réalise ‘Les Témoins’, son vingt-quatrième long métrage. Le film porte sur l’arrivée du sida en France dans les années 1980. Il offre ici un film lumineux célébrant le miracle d’être vivant.

Habitué au jeu des questions promotionnelles, André Téchiné, loquace, y répond avec une grande générosité et se révèle insatiable surtout lorsqu’il s’agit de cinéma. Son dernier-né lui tient particulièrement à coeur. Rencontre avec un réalisateur engagé.

Pourquoi avoir choisi de faire un film sur l’arrivée du sida dans les années 1980 ?

Il y a plusieurs raisons tout à fait personnelles. Parce que j’ai le sentiment d’appartenir à la génération Sida, j’ai beaucoup d’amis proches qui ont disparu. J’ai eu l’impression moi-même d’échapper à mon propre destin en passant au travers. Ça faisait longtemps que j’avais envie de faire un film avec ce cadre historique mais je ne voulais pas que ça se fasse dans la complaisance, dans le malheur, dans la douleur, il a donc fallu attendre tout ce temps pour que ça devienne une fiction et un film d’action ou de science-fiction comme ‘Mars Attacks’ ou ‘Les Oiseaux’ d’Hitchcock. C’est le HIV, qui fait intrusion dans la société et qui bouscule non seulement la vie intime des personnages mais remet aussi la société et sa morale en question. Ce que je trouve intéressant et plus actuel que jamais, c’est la manière dont ces années-là sont le meilleur exemple pour parler de la relation entre le sexe et la morale. Le vrai sujet du film, c’est le sexe et la morale. Mais ça, je l’avais déjà traité et abordé dans mes films précédents, sauf que dans ce cadre historique-là, je trouve que ça prend toute sa violence, sa force.

Comment avez-vous fait pour éviter le côté larmoyant d’un tel sujet ?

J’espère que le film a échappé à ça. Justement, ici on mesure le prix d’être vivant. Je l’ai traité comme un film d’action mais je n’ai pas voulu m’apitoyer sur un sujet pareil. L’émotion ici, peut exister dans des moments de bonheur qui durent toute la première partie, avant que les Martiens, le virus n’attaque. Et puis, elle peut exister dans des moments de recueillement comme lorsque Julie Depardieu chante. Je ne voulais pas que ce soit une émotion mortifère. Je voulais que le film soit un hymne à la vie.

Pourquoi la voix d’Emmanuelle Béart est-elle omniprésente ?

C’est comme un commentaire sportif qui rythme le film. J’avais l’image d’une femme attablée devant sa machine à écrire et de son travail en chantier, qui va d’ailleurs le rester pendant tout le film. Par la voix off, je voulais montrer que ce n’était pas un documentaire mais une fiction. L’idée de cette femme m’est venue quand j’ai su que ‘Brokeback Mountain’ avait été écrit par une femme alors que les femmes sont quasiment absentes du film. C’est pourquoi le personnage de Sarah va écrire et réinventer quelque chose dont elle est exclue. J’ai été très influencé par ce film. Le cinéma américain en général arrive à mettre en spectacle les traumatismes, c’est une force. ‘Cabaret’, ‘To Be or Not to Be’ de Lubitsch, ‘Le Dictateur’ de Chaplin. Même de façon burlesque, il est salutaire de mettre des images et des sons sur les traumatismes historiques plutôt que de se voiler la face comme on le fait en France. C’est le rôle du cinéma que de faire acte de transmission.

Comment avez-vous pensé la première scène d’amour entre Manu et Mehdi ?

Je voulais quelque chose de frontal et en même temps pudique, ça c’est ma nature. Je voulais appeler un chat un chat, mais je ne voulais pas mettre le spectateur dans une situation de voyeur. C’est le problème des scènes de sexe : ne pas faire sortir le spectateur de la fiction pour le mettre dans une position où il ne regarde plus que le physique des acteurs, l’anatomie, où on bascule finalement dans la pornographie.

Pourriez-vous nous parler de la construction du film ?

Le film est nettement séparé en trois volets. La première partie signe la fin de l’insouciance. La deuxième partie s’arrête à la mort de Manu. Et la troisième partie, c’est une porte ouverte sur l’espoir, où l’on mesure le miracle d’être vivant.

S’arrêter à la mort de Manu aurait été trop pessimiste ?

Ça aurait été pessimiste et un peu trop lié à l’époque. Là, il fallait montrer en quoi la vie de personnes qui l’ont connu a été changée, comment se bat-on aujourd’hui, comment parvient-on à trouver une ouverture...

Le personnage de Steve est symbolique en ce sens ?

C’est le personnage sans attache, qui ne se sent chez lui nulle part, c’est le personnage de l’éternel recommencement. C’est quelqu’un que j’ai connu, il est venu à Paris pour connaître la famille de son ami mais elle n’a absolument pas voulu le rencontrer.

Comment avez-vous nourri l’aspect documentaire du film ?

Je me suis archidocumenté. J’ai fait un travail d’enquête sur tous les milieux que je traitais. J’avais un modèle absolument pour tout le monde. Je me suis inspiré du médecin qui a fondé AIDES. Il accueillait les malades dans son propre appartement. Par ailleurs, il y a des éléments dans le film qui sont inspirés de ce que j’ai vécu. La descente dans l’hôtel Le Beau Séjour, ça c’est quelque chose que je connaissais et que j’ai greffé dans cette histoire.

Comment avez-vous travaillé la lumière et les couleurs dans le film ?

Je voulais préserver l’éclat des couleurs et la richesse chromatique. J’avais beaucoup pensé à la peinture vénitienne sûrement pour la lumière et les contrastes. Il suffisait de tourner à certaines heures avec la lumière naturelle. Mais la peau, la carnation était soit rouge ou soit jaune/vert. On a beaucoup travaillé, plan par plan, aux teintures qui nous permettaient de faire ressortir toute la luminosité grâce à l’étalonnage numérique. Je ne voulais pas faire un film ténébreux sur un sujet pareil, je voulais que ce soit très solaire et très lumineux sans que ça rejaillisse sur les corps des acteurs, je voulais les maintenir dans leur présence la plus réaliste.

Pourquoi avoir choisi de filmer en intérieur pendant la maladie de Manu ?

Ce scènes permettent de comprendre la manière dont la maladie est vécue par les personnages et la société, comme une honte, la peste, quelque chose qu’on cache. C’est pourquoi Manu se terre dans son mobile-home. Son rapport à la mort est puisé dans la réalité de ce que j’ai vécu. C’est à la fois vouloir se protéger et vouloir se venger de l’injustice. Cela se traduit lorsqu’il fait semblant de tirer sur des gens avec le pistolet, mais c’est pour exorciser sa propre peur. Son agressivité, il veut la diriger vers les autres, c’est comme ça qu’il vit la maladie. C’est contre l’injustice qu’il lutte, cette agressivité lui permet de se raccrocher à quelque chose. Elle peut maintenir en vie aussi.

Pourriez-vous définir les personnages ?

Je veux bien définir mes personnages, c’est l’essentiel de mon cinéma, mais je me méfie des interprétations psychologiques, je préfère laisser la liberté à chacun. C’est davantage une question de configuration, de structure qu’une question de psychologie. S’il n’y avait pas le personnage d’Adrien et si Mehdi vivait bien la complicité entre Adrien et Sarah, je ne sais pas s’il aurait cédé aux avances de Manu. Je me demande s’il n’avait pas envie de voler quelque chose à Adrien parce qu’il lui dit “T’es le minet d’Adrien”, “T’as envie qu’on te prenne pour une prostituée” dans le café. Manu et Mehdi sont en fait quatre moins deux. On ne peut pas dissoudre ces quatre personnages, ils sont très liés.

Quels acteurs étaient évidents pour les incarner ?

C’est à Béart et Blanc que je pensais quand j’ai écrit. Et pour Emmanuelle, j’avais le désir de la faire bouger, de la faire changer par rapport aux deux films précédents. C’était un peu lui dire “Va voir ailleurs si j’y suis !”, c’est ça le travail d’acteur !