INTERVIEW D'ASCANIO CELESTINI, RÉALISATEUR DE 'LA PECORA NERA' Grain de folie

Comme le Roberto Benigni de la 'Vie est belle', Ascanio Celestini, acteur et réalisateur de 'La Pecora Nera' (La Brebis Galeuse) décrit avec humour et légèreté l'horreur de l'enfermement psychiatrique. Bien plus qu'un simple vol au-dessus d'un nid de fêlés, son film, présenté en sélection officielle de la dernière Mostra de Venise, est une vision même de la folie ainsi qu'une réflexion sur l'institution asilaire en Italie.

Qui est fou ? La grand-mère du petit Nicola qui, chaque matin, gobe un œuf cru en disant qu'il pue encore le cul de la poule ? La mère supérieure pétomane, directrice de l'asile, qui organise une messe en la mémoire de Jean-Paul II dont elle vient de photographier la dépouille ? Ou ce même Nicola qui, devenu adulte, semble être l'homme à tout faire de cette institution telle qu'elle pouvait exister, en Italie, avant la loi 180 ? Une loi dite Basaglia qui restitue aux patients psychiatriques leur droit à la citoyenneté et impose une approche nouvelle dans le traitement du malaise mental. Trois années durant, Ascanio Celestini a enquêté auprès du personnel et des anciens pensionnaires des maisons de fous transalpines, celles où l'électrochoc valait tous les neuroleptiques. De cette recherche documentaire, l'homme de théâtre en a tiré un spectacle avant d'écrire un livre ('La Brebis galeuse'), paru l'an passé en France aux éditions du Sonneur, et d'en faire un film retenu en sélection officielle à la dernière Mostra de Venise. Un travail que l'on peut comparer au 'Journal d'un fou' de Gogol en ce qu'il brouille constamment les frontières entre raison et folie. Alors que 'La Pecora Nera', cette fameuse Brebis galeuse, sort sur nos écrans, le réalisateur, scénariste et acteur revient sur son long-métrage étrangement poétique.

Lire la critique de 'La Pecora nera'.

La mort, la folie, la religion, les problèmes d'identité, la dénonciation de la société de consommation comme mode d'aliénation… Vous ne semblez pas être de ceux qui pensent qu'en ces temps de crise, il faut offrir du réconfort émotionnel aux spectacteurs…

Même si je le souhaitais, je suis incapable d'écrire un récit réconfortant. Pas plus pour une question technique que pour une question politique. Parce que je ne crois pas que les récits puissent apporter véritablement une consolation. Si je me coupe une jambe, je ne vais pas aller beaucoup mieux si on me caresse la tête. J'ai surtout besoin qu'on arrête l'hémorragie. Mon film, je le conçois plutôt comme la dernière cigarette avant d'aller à l'échafaud. En Italie, il a été très bien accueilli par la critique. Ça m'a fait très plaisir. Pas seulement parce qu'il a plu mais parce qu'il a été considéré comme un long-métrage à part entière. Et non comme le premier film de quelqu'un qui fait du théâtre ou qui écrit des livres.

Son classement comme comédie dramatique est cependant presque trop restrictif…

En Italie, je ne sais pas comment est la situation en France, il y a clairement une grande demande de comédies légères. Il y a comme une sorte de surprise à se rendre compte que le cinéma peut être encore autre chose. C'est un phénomène qui est quand même très étrange parce qu'évidemment l'histoire du cinéma italien n'est pas seulement l'histoire de la comédie. D'ailleurs deux des films italiens les plus importants de ces dernières années, 'Il divo' (Paolo Sorrentino, 2008) et 'Gomorra' (Matteo Garrone, 2008), ne sont pas des comédies, loin s'en faut.

Les rapports entre la folie et le cinéma ont toujours été compliqués. Votre film fait songer parfois à 'Shock Corridor' de Samuel Fuller (2006) dont le héros dit à peu près ceci : « Rien ne ressemble plus à un fou endormi qu'un homme normal endormi. »

Nicola (Ascanio Celestini), © Bellissima FilmsL'asile est avant toute chose une limite. Et le problème de la maladie mentale c'est comment réussir à retraverser cette limite. Comment réussir à revenir en arrière ? C'est très facile de finir dans un asile. Dans le film de Fuller, c'est très clair cet aller simple… Le héros entre chez les fous. Le problème, c'est qu'il n'arrive plus à en ressortir. Alors pour dépasser l'asile on doit dépasser l'idée même de limite, de frontière. Pour ma part, je ne suis pas un grand connaisseur de la folie au cinéma. 'La Pecora Nera' s'inspire d'autres films, comme celui des frères Taviani, 'Saint Michel avait un coq', l'histoire d'un révolutionnaire du XIXème siècle qui finit en prison. Et lui il reste de nombreuses années dans sa cellule. Il commence à faire des réunions avec lui-même. Pour moi il y a une référence beaucoup plus claire à un film comme celui-ci que par rapport à des titres qui pourraient faire référence sur la folie.

Mais vous avez une vision presque mystique de votre asile, c'est presque des limbes d'où l'on ne peut ressortir. Nicola, enfant, quand il entre à l'asile, décrit d'ailleurs les pensionnaires comme des saints.

Plus qu'une vision mystique, j'insiste sur l'idée du rite. L'asile met à disposition de l'interné un rituel : des horaires, un quotidien qui se répète toujours de la même manière, qui est très reconnaissable et donc, d'une certaine manière, un horizon culturel très étroit. Mais aussi étroit soit-il, cela reste un horizon. Si moi je mets à disposition des citoyens d'un pays un horizon culturel, ces citoyens deviendront colonialistes ou impérialistes parce que c'est leur horizon culturel. De la même manière, je peux les faire devenir tous des soldats ou des bonnes sœurs. Je n'ai pas voulu montrer la violence psychiatrique de manière dramatique. Je voulais surtout raconter une aliénation s'exprimant dans des rapports humains durables. Dès l'enfance, on s'aperçoit que Nicola, le héros, ne peut être rien d'autre qu'un fou. La société ne peut envisager d'autre destin pour lui.

Cela renvoie à des problèmes d'identité finalement très actuels.

L'asile, © Bellissima FilmsC'est en réalité plus lié à la contemporanéité qu'au passé. Parce que dans le passé la religion nous donnait presque de manière automatique cet horizon culturel, le temps cyclique de l'agriculture, avec les saisons qui reviennent tous les ans. Et ce cercle de la religion a été ouvert et continuait comme ça toute la vie. Là ce n'est pas le printemps qui revient l'année d'après mais c'est le paradis qui viendra après la mort. Et la philosophie a changé ça et surtout le marxisme a pris le paradis. Au lieu de le mettre hors de la vie, il l'a mis sur la ligne de vie. Cela a donné un caractère concret de notre existence, mais ça a aussi créé un paquet de problèmes. C'est comme si nous nous demandions toujours quand est-ce que ça va finir ? Quand est-ce qu'on va aller bien ? Dans mon film, il n'y a pas ce moment là. Il n'y a pas d'issue.

Vos personnages évoquent sans cesse les « fabuleuses années 60 ». Elles sont l'origine du mal pour vous qui êtes un enfant des années 80 ?

Non, je ne crois pas que ça soit l'origine du mal. Mais c'est une sorte de référent pour la nostalgie. C'est un peu comme le vieux qui dit : « Les fruits n'ont plus le goût d'autrefois. » Mais ça devient une sorte de drame parce que c'est une condamnation continuelle du présent. Le passé ne se récupère pas. Il est perdu.

Quelles difficultés avez-vous rencontrées avec l'adaptation de votre texte au cinéma ?

Je suis arrivé tout seul vers le spectacle théâtral. Parce que j'avais cette histoire dans ma tête. Ce fut plus ou moins la même chose pour en faire un livre. Alors que le film a demandé quant à lui une réécriture continuelle. Ça changeait tous les jours, au fur et à mesure… Et à un certain point du montage, on a même oublié de suivre le scénario. Avec le matériel que nous avions, on s'est demandé : « Qu'est ce qu'on peut faire avec ou pas ? Qu'est-ce qu'on peut faire comme film qui nous intéresse ? »

Vous réussissez à passer d'une scène à l'autre de la poésie à l'horreur pure. Je songe notamment à ce moment où l'un des enfants s'embroche sur la grille de l'asile...

Nicola enfant, © Bellissima FilmsOn a beaucoup réfléchi sur la construction de cette scène. Si nous avions voulu qu'elle soit réaliste, il aurait fallu montrer un vrai flux de sang. Mais dans cette scène, on ne montre pas la mort de l'enfant sur la grille. On montre la mort de celui qui reste en-dessous. Du mauvais côté de la grille. Chez les fous. Le drame de la mort de l'enfant sur la grille est provisoire. Alors que celui de l'enfant qui reste dans l'asile est interminable. Il va porter cette douleur toute sa vie. C'est pour ça qu'on a tourné cette scène en plan large. Il y a juste un enfant qui enjambe et l'autre qui reste au-dessus. Il était beaucoup plus important pour moi de montrer le visage de l'enfant qui restait à l'intérieur. Ce passage est d'ailleurs très différent dans le récit théâtral et le livre.

Vous étiez sélectionné à la dernière Mostra avec trois autres films transalpins, le Cinéma du réel vient de célébrer de nombreux documentaristes italiens… En France, nous avons le sentiment que votre cinéma est en plein renouveau.

Je crois que dans l'histoire du cinéma italien on reconnaît surtout le néoréalisme et la comédie et pas ce qui s'est passé après le néoréalisme et la comédie, c'est-à-dire une ouverture au documentaire. Et maintenant, avec les années, cette ouverture est en train de donner des fruits importants. Malgré des problèmes d'une production qui finance prioritairement la fiction. Le courage serait de soutenir le documentaire et de porter cette politique à l'écran. Mais, c'est une volonté politique avant tout.

Dans une interview le romancier Donato Carrisi, auteur du 'Chuchoteur' (paru en France en 2010 aux Éditions Calmann-Lévy) disait, à propos de politique justement, qu'il n'était pas si mécontent que Berlusconi soit au pouvoir. Pour lui, ses concitoyens se trouvaient dans l'obligation de respirer, de s'évader, de se cultiver. Cela devenait même un acte de résistance.

Le problème ce n'est pas tellement qui est au pouvoir mais qui est dans l'opposition. En l'occurrence, des gens qui manquent d'idée et de force. Comme Tabucchi et bien d'autres, je me suis opposé publiquement à Berlusconi, mais pas aux côtés d'une organisation politique ou syndicale précise. Non parce que dans l'absolu j'ai quelque chose contre les partis ou les syndicats mais parce que dans les dernières années, ils n'ont pas réussi à avoir un rapport concret avec le pays.