INTERVIEW DE CARLOS REYGADAS Contre la sagesse des foules

Représentatif de l’émergence du cinéma latino-américain qui bouscule la scène internationale depuis quelques années, Carlos Reygadas creuse le sillon d’un cinéma puissant et exigeant. Le réalisateur nous offre une conversation à l’image de son oeuvre : rien n’y est laissé au hasard, mais tout y est senti.

Malgré sa subjuguante beauté plastique et sa lenteur cosmique, ‘Lumière silencieuse’ n’est pas réalisé par un auteur adepte d’un obscur intellectualisme. Carlos Reygadas réfléchit au contraire aux machines à rêves, aux méthodes de construction d’un scénario, aux baisers et aux films ennuyeux. La preuve, parler d’un seul film avec le réalisateur mexicain amène promptement à une réflexion plus profonde : celle sur le cinéma.

Vous avez abandonné une carrière d’avocat pour devenir réalisateur. Comment en êtes-vous arrivé là ?

J’ai cherché longtemps avant de trouver une réponse temporaire. Je crois que le désir profond de faire des films provient simplement d’une volonté de partager, d’extérioriser des formes de beauté que je ressentais. Sur le plan pratique, quand j’étais avocat et que j’ai changé de carrière, j’avais plutôt envie d’un autre type de vie. Beaucoup de travail physique, en commun, à l’air libre. Donc plutôt que de me mettre au service du cinéma, j’ai mis le cinéma à mon service.

Pourquoi avoir choisi les mennonites, cette communauté singulière, pour filmer une histoire universelle ?

Le potentiel d’universalité est plus fort quand le contexte est très précis. Au bout d’un moment on oublie la particularité du contexte, et on commence à voir les archétypes universels. L’exemple parfait serait le cinéma d’Ozu où l'on voit des familles tokyoïtes sans connexion avec l’extérieur. Je regarde ces histoires de famille et je commence à distinguer ma grand-mère, ou les situations qui se produisent chez moi au Mexique. On arrive mieux à se connecter dans des contextes tels que celui-là, plus que dans les films américains par exemple, où il y a un avocat, un clochard, qui au final restent des figures lointaines. Une autre raison m’a conduit à choisir les mennonites : étant donné que le scénario traite du triangle amoureux, si le film avait eu lieu à Mexico ou à Paris, on aurait retrouvé des enjeux liés à la beauté physique, à l’argent, à la jalousie, au pouvoir et autres envies de possession. Donc j’ai choisi une communauté dépourvue de classes économiques, de classes sociales, de préjugés sur la beauté physique : ça m’a permis de distiller ces éléments polluants et de rester vraiment avec le drame humain, où le coeur divisé reste simplement un coeur divisé, et non deux possibilités entre une belle et une laide, une lutte contre les désirs physiques ou l’argent, comme c’est souvent le cas dans les feuilletons télé.

Au lieu de provoquer l'action, vous vous placez en observateur de faits qui semblent se dérouler naturellement. Lors de l’écriture d’un scénario, cherchez-vous à mettre en place un canevas qui provoquera les événements lors du tournage, ou visualisez-vous au contraire précisément les choses à l’avance ?

Traditionnellement, on apprend dans les écoles de cinéma qu’un film c’est une bonne histoire et qu’il faut la filmer. Il y a un divorce, une séparation énorme entre le fond et la forme. Il y a le scénario et puis le processus d’illustration de ce scénario, qui est le tournage. Donc la grande majorité du cinéma, plutôt que d’être du théâtre filmé comme disait Bresson, est d’après moi de la littérature illustrée. Même si mon travail peut être considéré comme hitchcockien - dans la visualisation du découpage, des endroits, des dialogues et des situations -, j’utilise un système différent de ce mode illustratif. Cela consiste à penser au film, à m’inspirer, à repérer, trouver des gens ; puis j’écris le scénario d’une seule traite, en deux ou trois jours. Le script devient une description totale du film, avec les couleurs, les cadrages, les temps, les espaces, comme si j’étais en train de voir un film fini et que je prenais des notes. Le fond et la forme sont ainsi unis depuis le début, rien ne les distingue. C’est pour ça que quand j’entends par exemple “le film a une photographie magnifique, mais je n’aime pas trop l’histoire”, ça me pose problème parce qu’en vérité, dans le langage cinématographique, la forme et le fond devraient se confondre, comme dans tous les autres arts. Par exemple Stendhal ne se qualifie pas par l’histoire qu’il raconte, ni par la façon dont il la raconte ; il s’agit des deux, la façon dont il raconte c’est l’histoire en elle-même. La musique est un art magnifique parce qu’on ne peut pas faire divorcer la forme du fond, il n’y a que les notes et l’espace entre les notes ; on ne peut pas décréter qu’on aime la musique mais qu’on n’aime pas ce qu’elle dit. La photographie n’est pas un moyen d’illustration du scénario, c’est le film en lui-même. Et le scénario n’est pas non plus une colonne vertébrale, il est le film en lui-même.

Le rythme lent et contemplatif de ‘Lumière silencieuse’ frappe par sa singularité. Vous placez-vous en rupture avec la sagesse des foules, avec les attentes du public ? Comment être exigeant sans être hermétique ?

Je n’y pense pas. Je le fais tel que je le ressens, le plus purement que je peux. Je ne crains pas d’être hermétique parce que finalement je ne le fais pas pour moi, mais pour partager. On peut se permettre une fidélité totale à son idée, si l’envie de communiquer est là. C’est ce qui va rendre le film compréhensible sans devoir faire de concessions, du genre “ici je vais couper, c’est trop énigmatique…” C’est une chose beaucoup plus naturelle et organique, comme donner une caresse ou un baiser. Si vous êtes en train d’embrasser quelqu’un vous ne vous dites pas que ça fait trop longtemps, qu’il faudrait arrêter…Vous vous laissez aller au contraire. Certains films sont très ennuyeux et très longs parce qu’ils ne communiquent pas leur envie. Il faut voir la forme longtemps, alors, peut-être se transforme-t-elle en autre chose. Le pouvoir de transformation qui vient avec le temps dans l’image, c’est la contemplation. Mais avant tout cela, il y a quelque chose de beaucoup plus important qui est mon goût. Tout simplement mon goût. De mon point de vue mes films ne sont pas longs ou lents, mais plutôt rapides pour la plupart. A chaque fois que je vois un film, je pressens qu’il y a des choses qui sont très belles, et on les coupe. On ne laisse jamais les plans exploser, on ne laisse jamais les choses se transformer suffisamment. C’est pour ça que la première fois de ma vie que j’ai vu un Kiarostami, j’étais vraiment reconnaissant, parce qu’il ne coupait pas, il me laissait voir, il m’offrait ce superbe cadeau. Il enregistre cette chose incroyable et puis il vous la donne, en entier, et il vous laisse la place. Et ça c’est vraiment magnifique, et très généreux. Plutôt qu’un type en train de me manipuler et de m’amener ici et là...

Vous faites partie, avec Alejandro Gonzalez Inarritu notamment, des réalisateurs les plus représentatifs de l'émergence du cinéma mexicain, et plus généralement latino-américain. Le public mexicain est-il réceptif à cet essor ?

L'émergence se traduirait plutôt en termes de reconnaissance internationale. Il y a effectivement pas mal de cinéastes intéressants au Mexique. Une des forces de ce cinéma, c’est la diversité ; il ne s'agit pas de tous venir de la même école ou d'avoir eu de bons professeurs à un certain moment. Le Mexique se caractérise par une tradition orale et visuelle très forte, qui date d'avant l’invasion européenne ; il paraît assez logique que la vocation de cinéaste en découle. Aujourd’hui, maintenant que des gens ont percé un système qui était kidnappé par un groupe pendant 40 ans, les cinéastes sont en train de pousser comme des champignons. Il y a Amat Escalante, et d’autres jeunes vraiment très intéressants. Au Mexique on considère effectivement qu'il y a une émergence, mais malheureusement pas grâce aux films, ni aux idées des réalisateurs ou aux analyses des critiques. La prise de conscience du public mexicain passe par des aspects extérieurs qui en réalité ne veulent rien dire : les prix, les stars. Il y a celui qui a gagné le Prix des jeunes à Venise, celui qui est aux Oscars, celui qui a travaillé avec Brad Pitt. Les gens conviennent que nous sommes dans une période de succès, mais tous ne rendent pas hommage à la force des films en eux-mêmes, parce que les gens ne font pas attention aux films ; ils font attention à Brad Pitt.

Contrairement à la Nouvelle Vague française, cette émergence ne se fonde pas sur une vision commune du cinéma, qui aurait été théorisée, pensée à l’avance. Décelez-vous malgré tout des constantes, des grandes lignes qui caractériseraient le cinéma mexicain ?

C’est la diversité qui fait la force de ce cinéma. En même temps, même si on a des origines différentes, des buts différents, des méthodes très différentes, il y a vraiment une belle ambiance, une solidarité entre cinéastes. Les réalisateurs mexicains s’aident les uns les autres en ce qui concerne tous les aspects externes, à savoir stratégies de distribution, ventes internationales, contrats, etc. Même les hollywoodiens ou ceux qui sont beaucoup plus radicaux et "auteurs" que moi s'entraident. De ce point de vue, il y a une convergence, mais rien à part ça, rien dans les films en soi. Il faut encore du temps pour qu'il y ait des films très importants qui resteront longtemps, comme certains films de la Nouvelle Vague. Il est encore trop tôt pour juger.