INTERVIEW D’OLIVIER ASSAYAS Réunion de famille

Après une trilogie marquée par les mutations du monde et la globalisation galopante, Olivier Assayas revient à un cinéma plus intimiste. ‘L’Heure d’été’ ausculte les relations d’une fratrie confrontée à la mort de la mère. Un film lumineux, où chacun peut retrouver l’écho de sa propre expérience familiale.

Sans déroger à sa manière de filmer, brute et authentique, le réalisateur de ‘Clean’ ou des ‘Destinées sentimentales’ évoque les strates du temps et la rupture entre les générations dans un film sensible mais sobre. ‘L’Heure d’été’ réunit Charles Berling, Juliette Binoche et Jérémie Renier autour d’un chagrin partagé et d’une maison d’artiste riche en souvenirs. Une réflexion sur le deuil et l’héritage qui touche à l’universel. Généreux, prolixe, Olivier Assayas revient sur la genèse d’un projet à la fois très personnel et collégial. Il évoque les grands axes d’une filmographie qui dénote dans le paysage cinématographique français.

‘L’Heure d’été’ est un film beaucoup plus personnel, moins violent en tout cas, que vos films précédents. Qu’est-ce qui a motivé un retour à un cinéma plus intimiste ?

C’est un exercice avec lequel j’avais complètement coupé depuis ‘Les Destinées sentimentales’, un film écrasant avec ce qu’il supposait d’immersion dans le début du XXe siècle, à la fois dans une culture et une histoire qui n’étaient pas les miennes mais que je me suis néanmoins appropriées. Arrivé au bout, je me suis dit qu’il fallait que j’aille ailleurs, et pendant longtemps je n’ai eu envie de faire que des films très contemporains. Avec le temps, le besoin de revenir à des choses élémentaires a fait son chemin. J’ai grandi à la campagne et elle me manquait. J’avais l’impression d’être parti dans une sorte de fuite en avant, laissant derrière quelque chose qui m’importait. D’autre part, je pense que la disparition de ma mère m’a presque imposé de faire ce film.

Pourriez-vous revenir sur la genèse du film ? Est-il bien né d’un projet de court métrage ?

Serge Lemoine, le directeur du musée d’Orsay, voulait que le cinéma soit associé au vingtième anniversaire de cette institution. Il a donc proposé à plusieurs cinéastes de réaliser un court métrage qui serait, de manière très libre, lié au musée. J’ai intégré Hou Hsiao Hsien au projet et j’ai dû me sentir responsabilisé car j’ai commencé à prendre des notes. L’idée du musée d’Orsay a fini par tourner court, mais j’ai continué à m’interroger : "Je vais au musée, et j’aime m’y promener, mais c’est un lieu terriblement morbide, une sorte de nécropole, c’est difficile de le voir autrement." Le sujet était là. A un moment donné, toutes les choses qui sont au musée ont été vivantes. Et je me suis rendu compte que là où je pensais avoir une vision théorique, j’étais au contraire dans une idée très humaine, qui suscitait des personnages, des situations, une logique. C’est un peu comme pour tous les films, on tire un fil et on voit ce qui se passe.

La tristesse est abordée dans le film de façon très sobre, très pudique. Etait-ce la seule façon de la traiter ?

Au cinéma comme ailleurs, je ne suis pas un grand amoureux du pathos. Ce n’est ni ma façon de m’exprimer, ni ma façon de ressentir les choses. Le fait d’être confronté dans la réalité à une situation qui procède de quelque chose de comparable m’a donné une plus grande lucidité sur la façon dont on vit ces choses-là. Et en particulier la conscience que le chagrin n’arrive pas après, mais bien avant la mort. J’ai l’impression d’avoir longtemps vécu dans une certaine mélancolie dont je n’étais pas certain de connaître l’origine, et qui avait à voir avec la conscience que ma mère ne serait pas toujours là. Et au fond, le moment où elle disparaît, on l’a déjà vécu. Même si on ne s’attend jamais à la manière dont ça résonne en vous. Le problème du deuil nous submerge de tellement de problèmes pratiques, et le vivant se recompose à une vitesse si impressionnante, presque obscène, que la souffrance fait son chemin par d’autres voies. Dans le film, elle refait surface là où les personnages ne l’attendent pas, elle les prend un peu par surprise.

De la même manière, alors qu’on imagine que les questions d’héritage créent de vrais problèmes dans les familles, elles n’entraînent ici qu’une petite tension, qui disparaît finalement assez rapidement...

Elles ne créent des problèmes que s’il y a la place pour cet antagonisme-là. Frédéric est quelqu’un qui, jusqu’au moment où il a le nez sur la question, s’aveugle complètement. C’est un professeur, dont la préoccupation est l’enseignement, et donc la transmission. Pour lui, elle fait presque partie de l’ordre du monde, et quand le voile se déchire, il se retrouve en opposition avec son frère et sa soeur pour des raisons qui auraient dû lui apparaître mille fois auparavant, et voit qu’il y a très peu d’espace de négociation. Au fond, l’important c’est de sauver les meubles et de ne pas se brouiller, car s’il reste quelque chose à préserver, à faire passer une fois que tout sera vendu, c’est de l’ordre du rapport pacifique avec son frère et sa soeur. C’est la seule façon de ne pas avoir tout perdu.

On a l’impression que dans vos films, vous ne souhaitez qu’aucun sujet ne surpasse l’autre, pour que chacun soit traité à égalité.

Je trouve que le cinéma est fait pour poser des questions. Il ne relève pas du discours mais des sensations, qui n’ont pour moi de valeur que placées dans une dimension dialectique. L’interlocuteur du film et la façon dont il va y faire son chemin à travers les propositions que je lui fais m’intéressent. D’une certaine façon, je suis comme le spectateur ou les personnages d’un film. Il nous arrive quelque chose, comme un événement météorologique, et la question est : "Qu’est-ce qu’on va faire, où va-t-on se placer par rapport à ça ?"

La globalisation est un thème prépondérant dans vos films. Vous l’abordez aussi un peu dans celui-là, à travers les personnages du frère et de la soeur qui vivent à l’étranger. Pourquoi est-ce un sujet aussi important pour vous ?

S’il y a une signature de notre présent, c’est la globalisation. L’événement le plus important qui s’est produit au cinéma depuis que j’en fais, c’est la facilité avec laquelle les films circulent, la façon dont les cultures dialoguent les unes avec les autres, la vitesse, inimaginable il y a encore quinze ans, avec laquelle nous parviennent les oeuvres de mondes jusque-là inexplorés. De manière plus générale, on observe très clairement qu’il y a eu une levée des barrières dans la circulation des biens, qui fait de la mondialisation la réalité la plus incontournable, la plus massive de notre société. L’événement historique principal de notre présent est l’explosion économique de la Chine et de l’Inde, et l’appel d’air qu’elle produit, qui chamboule la totalité des tissus économiques et sociaux du monde entier. Et aujourd’hui rares sont les métiers dans lesquels on ne se pose pas la question des racines de ce que l’on fait. Ce qui m’intéressait dans ce film était de prendre ce phénomène là où il a un effet presque inconscient, a priori imperceptible, sur la vie de chacun. Car c’est la caractéristique d’un phénomène historique : il résonne partout, et change le rapport de chacun avec la question de ses origines. Certains considèrent leur identité comme précieuse, d’autres comme un boulet.

On connaît votre intérêt pour le cinéma asiatique, et on en trouve des éléments évidents dans vos autres films. Qu’y a-t-il d’asiatique dans ‘L’Heure d’été’ ?

Je dirais que c’est le plus asiatique de tous, dans le sens où il se place symboliquement au carrefour de l’art, de la nature et de l’humain. L’impressionnisme est né de la rencontre avec l’idée de la peinture asiatique, d’un rapport au monde qui est celui de l’artiste asiatique, historiquement. Et pour ce film, c’est dans ce monde-là que j’ai voulu me placer, en me positionnant en pendant du travail de Hou Hsiao Hsien. Il y a dans ce rapport à la famille, à l’histoire, à la nature, au passage du temps, un langage plus asiatique que français. D’ailleurs je crois que c’est en Chine que le film a été vu pour la première fois, et il a provoqué un déclic, une sorte de familiarité immédiate.

Vous parlez de Hou Hsiao Hsien. L’un des thèmes du film est la famille. On a l’impression que le cinéma fonctionne beaucoup en famille pour vous. Est-ce que cela facilite le travail ?

J’ai toujours été très fidèle aux gens avec lesquels j’ai commencé. Le cinéma est un art collectif, et j’ai toujours aimé l’idée d’une sorte de mémoire commune qui permet à chacun d’avancer et apporte une matière qui peut être précieuse. Progressivement, j’ai élargi ça aux comédiens, alors qu’au départ, je privilégiais le renouvellement constant, j’avais même l’impression que c’était compliqué de filmer deux fois une même personne. Je me suis rendu compte qu’il y avait des affinités, des sensibilités communes. Alors pourquoi remettre en question la collaboration quand elle fonctionne ? Je deviens de plus en plus attaché à cette continuité dans le travail. Ainsi, dans ‘L’Heure d’été’, il y a une sorte de sous-texte, qui correspond à ma manière de faire une sorte d’épilogue contemporain aux ‘Destinées sentimentales’. J’ai donc repris Dominique Raymond, Jean-Baptiste Malartre, Charles Berling, mais aussi son fils Emile, qui courait dans nos pattes lors du tournage des ‘Destinées sentimentales’. J’ai aussi replacé ici et là certains accessoires. Il y a non seulement ce côté famille, mais également l’idée qu’on peut construire sur des strates consécutives. L’envie d’y reconstituer aussi mes strates, celles de mon cinéma, était une tentation très forte.

Vous explorez une certaine vision de la femme dans chacun de vos films. Est-ce un projet cinématographique ?

J’ai l’impression que ça se fait tout seul. Il y a eu quelque chose de déterminant pour moi dans mes rencontres avec Maggie Cheung et Asia Argento. Je me suis engouffré dans l’idée de faire du cinéma car il y avait dans la matière cinématographique de l’une et de l’autre une force que j’avais envie d’inscrire. Comme des occasions qu’il fallait à tout prix saisir au vol.