INTERVIEW DE SANDRINE VEYSSET Collectionneuse de curiosités

A rebours des conventions de l’enfance, Sandrine Veysset convoque pour ‘Il sera une fois’, son dernier film, un petit garçon qui rencontre le vieil homme qu’il deviendra, une société secrète, des puzzles, une côte normande et une voyante en roulotte. Tant de bravoure et de folie douce appelaient à une conversation dans le boudoir.

Sandrine Veysset, qui s’était fait connaître avec l’âpre et délicat ‘Y aura-t-il de la neige à Noël’, s’essaie, avec ‘Il sera une fois’, au conte philosophique. Un film où l’onirisme convole avec la culture populaire, autant dire une rareté dans un cinéma français peu friand de fantastique. De quoi prendre soin de son vieillard intérieur.

Le film va intelligemment à contre-courant d’une vision de l’enfance comme temps de l’innocence et de l’insouciance. D’où provient l’envie de désamorcer cet archétype ?

C’est tout le sujet du film : les angoisses profondes d’un enfant. Pierrot, l’enfant qui tient le rôle principal, est plongé dans l’angoisse de la mort. Il n’est jamais en accord avec lui-même, et il est son pire ennemi. Je tourne rarement “contre” quelque chose, ce n’était pas en réaction à une idée reçue. En même temps j’ai l’habitude de traiter de l’enfance, c’est un endroit, un moment de l’existence qui me tient à coeur, parce que je pense qu’il y a plein de choses qui s’y jouent. L’idée du décalage entre un moi “enfant” et un moi “vieux” est venue au départ du scénariste.

Les deux rôles principaux, Elise et Pierrot, sont tenus par des enfants d’une dizaine d’années, et requièrent une certaine ambiguïté - ils se montrent parfois manipulateurs, parfois fragiles. Comment s’est passée la direction d’acteurs avec les enfants ?

Je connais très bien Lucie Régnier (Elise) parce qu’elle a joué dans ‘Martha… Martha’ quand elle avait 6 ans. Comme je tourne tout le temps avec la même équipe, elle connaissait bien ses membres. Avec elle c’est de l’ordre de l’évidence. Le rôle de Pierrot présentait plus de difficultés, d’autant plus qu’Alphonse Emery était tout en retenue. A l’époque il était très réservé, un peu timide, toujours sur ses gardes. Mais cette espèce d’inconfort convenait bien au rôle. C’est toujours très délicat de parler de direction d’acteurs parce qu’elle diffère tellement en fonction des enfants, des adultes, du vécu de chacun, du moment… il n’y a pas de recette. Avec Alphonse, il s’agissait peut-être de le plonger dans une certaine tension, de ne pas accorder trop de place à la décontraction.

Avec le binôme onirisme (Pierrot) et réalisme (Elise), le film inaugure une esthétique faite de deux courants qui normalement ne s’interpénètrent pas.

Le mélange réalisme / onirisme est traité sur le mode du conte. On ne voit rien d’autre que ces deux familles, il n’y a pas de figurants, seulement un bord de mer et deux maisons, une maison bourgeoise, celle de Pierrot, et une petite ferme à la Cosette où vit Elise. Toute l’histoire est construite pour qu’ils se rencontrent, pour confronter les deux mondes. Celui de la fille qui est en accord avec elle-même et que l’enfance n’effraie pas, et celui de ce petit enfant qui, malgré son univers bourgeois censé être protecteur, est complètement livré à lui-même.

On pense à un ‘Twin Peaks’ à la française, qui jouait beaucoup sur le mariage entre des éléments de la culture populaire (cow-boys, monstres de foire, donuts), et des éléments fantasmagoriques qui se connectent entre eux comme dans un rêve…

Tout tourne autour de ce mélange de réalisme et de fantasmagorie. Et pourtant, les deux aspects ne sont pas clairement dissociés. La petite fille qui appartient à ce milieu rural, c’est une petite sorcière. Donc l’onirisme intervient aussi à l’intérieur du milieu réaliste, celui d’Elise. Dans le réalisme qui est la partie d’Elise, on se situe déjà au-delà du réalisme. Le film est truffé de pistes. On pourrait se dire qu’il ne se passe rien parce que Pierrot reste cadenassé dans son monde intérieur, quelque chose l’empêche d’être dans l’action. D’ailleurs Elise lui confie des “actions” à faire, comme pour le forcer à réagir. Une approche tout à fait réaliste conclurait : “Cet enfant est schizophrène.” Une approche plus orientée vers le conte considérerait plutôt qu’il est dans l’imaginaire. Ça n’arrive pas à tous les enfants de rencontrer les vieillards qu’ils deviendront. De même, quand le père se rend au “cercle” tous les soirs, on pourrait définir sa “société secrète” comme un bordel, ou comme une réunion effectivement délirante où les gens se plaignent de leur passé. Le film est constitué de ce genre d’éléments, qui se situent toujours entre deux réalités. La thématique du film, cette oscillation entre réalisme et onirisme, mêle les niveaux de perception. On se perd dans le jeu du miroir. Au niveau de l’image, je me suis beaucoup intéressée à faire basculer d’une réalité à une non-réalité, qu’à un moment le spectateur soit perdu à l’intérieur des niveaux de réel, qu’il ne sache plus.

Le film affirme-t-il qu’une imagination maladive peut aussi être considérée comme une forme de lucidité accrue ?

Pierrot est réellement un enfant qui est débordé par ses préoccupations intérieures, par la peur que sa mère meure. En même temps, on ne peut pas dire qu’il rêve. Il ne rêve pas, il vit ses angoisses, donc il les matérialise. Si on poussait le raisonnement à l’extrême, il anticiperait tout et tuerait sa mère pour ne plus être habité par l’angoisse qu’elle meure. A plein de moments, pendant le tournage, je me disais : “il pourrait la tuer.” Il y a même une scène où on pourrait penser qu’il l’a étranglée.

Il offre une réponse classique à l’angoisse, c’est-à-dire le contrôle…

Effectivement. Il ne lâche jamais prise en tant qu’enfant. Tout le travail d’Elise consiste à essayer de lui faire lâcher prise, qu’il vive un peu comme un enfant.

La relation entre Elise et Pierre, qui disent qu’ils seront enterrés ensemble, est-elle un hommage à l’amour platonique ?

Pierre va comprendre plus tard qu’Elise que leurs destins sont faits pour aller de pair. Je trouvais ça assez beau et en même temps déstabilisant, parce qu’elle fait quand même preuve de cruauté. Pour essayer de lui faire lâcher prise, elle va jusqu’à le menacer, jusqu’à tenter de lui faire tuer son beau-père… Elle est un peu vampirisante. D’ailleurs il est très oppressé par elle. Le mythe de l’amitié peut-être, mais au vitriol.

L’arrivée de Pierrot en vieil homme, qui révèle complètement la philosophie du film, intervient assez tardivement. Pourquoi ce choix ?

L’aboutissement des angoisses de cet enfant est censé survenir lorsque le décompte atteint zéro (Pierrot, lors de ses promenades, a pour habitude de compter à l’envers - ndlr). Lorsqu’il arrive à zéro, il est supposé se suicider. Le vieillard intervient à ce moment et l’en empêche. Il y a tout un parcours qui précède cette intervention, et le moment où le vieil homme apparaît, c’est justement pour empêcher que l’enfant se suicide, donc il y a une espèce de connexion entre deux temps à l’opposé ; le compte à rebours suicidaire et cet alter ego âgé, son futur. Il faut qu’il y ait une montée, pas nécessairement du suspense, mais quelque chose qui fait qu’à un moment l’enfant va se convoquer lui-même, un moment où il va y avoir un au-delà. La rencontre n’aurait pas le même sens si elle intervenait sans cette montée. Sous une forme pointilliste, par étapes, l’enfant voit les gens vieillir, il se voit vieillir. On sent bien qu’il y a une espèce de déconnection entre les âges. Il y a toute une lutte de l’enfant avec lui-même pour arriver à cette rencontre-là, d’autant plus que dans l’enfance, il y a un refus de la vieillesse. Si la rencontre survenait plus tôt, le film ne serait plus le même.

Si vous rencontriez une vieille dame, et que cette vieille dame c’était vous, que lui diriez-vous, maintenant que vous avez tourné le film ?

C’était la première question du scénariste, celle qui a initié le film. Mais je ne sais pas ce que je lui dirais… C’est vraiment troublant… Je lui dirais : “déjà arrivée là ?”. C’est une vaste problématique, celle du temps qui passe. Carrément existentielle.