James Gray, un sens moderne de la tragédie

Cannes a ses coqueluches qui reviennent régulièrement parader sur la Croisette, prisées par la critique et le public, sereines malgré la rude compétition. Le discret James Gray officie dans ce clan fermé depuis ses débuts et profite de la 61e édition du Festival pour présenter 'Two Lovers', un an après 'La Nuit nous appartient'. Gros plan sur ce virtuose moderne de la caméra aux inspirations classiques.

New York, 1969. James Gray voit le jour tandis que le Nouvel Hollywood pointe son nez sur les écrans marquant l'union prolifique des grands studios et de la fibre révolutionnaire de jeunes réalisateurs enthousiastes tels Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma, Martin Scorsese et Francis Ford Coppola. C'est ce dernier qui, avec 'Apocalypse Now', a marqué un grand tournant dans l'existence de Gray. En 1979, il a dix ans et quitte son quartier du Queens et son ambition de devenir peintre pour se consacrer au septième art, qu'il part étudier en Californie. Le cinéma lui ouvre généreusement les bras et le grand rouquin s'y jette avec autant de passion que d'application : en témoignent les brillants 'Little Odessa' (1994), 'The Yards' (2000) et 'La Nuit nous appartient' (2007) à reparcourir avant de découvrir prochainement 'Two Lovers'.

Quand on s'intéresse de près à James Gray, on est stupéfait de constater la richesse et la densité de sa filmographie en seulement quatre oeuvres. Le New-Yorkais aime prendre son temps, il espace les sorties de ses films de plus de cinq ans, se montre extrêmement peu aux médias, imposant malgré tout sa présence dans le paysage cinématographique contemporain. Loin des projecteurs du star-system, il se tapit dans l'ombre pour imaginer des récits humains tortueux aux allures de tragédies ancestrales qu'il met en images avec la splendeur des grands.

Tragédie des images

Animé d'un vif perfectionnisme, James Gray a peut-être délaissé la peinture pour le cinéma, sans toutefois se départir de son sens visuel. La narration s'opère dans ses oeuvres par la combinaison de procédés stylistiques purs dans un souci récurrent de la composition. Ainsi, les plans larges de 'Little Odessa' plongent les personnages dans un vide urbain et nocturne digne de scènes d'Edward Hopper. L'obsession du cadre se déplace dans 'The Yards' et 'La Nuit nous appartient' où les corps se heurtent à l'exiguïté des plans qui se resserrent sur des visages en proie à un fatal étouffement. La lumière, froide mais forte, blanche mais sale, glisse sur la peau des protagonistes dévastés par la noirceur de leurs desseins. Blêmes, ils deviennent des natures mortes, prenant de séquence en séquence l'apparence de leurs propres fantômes. L'épopée intérieure de Tim Roth dans 'Little Odessa' se traduit sur la toile par une désincarnation totale. La corporalité des personnages lutte avec l'oeil du réalisateur qui les scanne pour les fondre au sein de leur environnement, leur décor. Quand Charlize Theron meurt dans 'The Yards', s'écrasant sur le sol après une chute brutale du haut de l'escalier, elle se sépare de son "humanité" pour n'être plus qu'une poupée désarticulée par la folie de son entourage. Elle est l'ultime victime, la tache indélébile qui gâche définitivement le tableau. De même, la scène d'ouverture de 'La Nuit nous appartient' ne fait qu'exacerber cette impression de vanité des corps. L'acte sexuel est beau et fusionnel mais lourdement mécanique comme si la chair tiède de Joaquin Phoenix et Eva Mendes était déjà consciente de ses futures blessures. Cette chair triste se met en mouvement avec le désir profond de se fixer dans ce précieux instant de légèreté mais elle ne tardera pas à se glacer et se pétrifier.

L'expression sévère et désespérée du même Phoenix dans 'The Yards' relève d'un portrait en clair-obscur. Froid mais dangereusement fougueux, le personnage a le visage brûlé par la contradiction de ses aspirations qui concorde avec la singularité du physique de celui qui l'interprète (il en est bien entendu de même dans 'La Nuit nous appartient'). L'acteur allie noirceur épaisse de la chevelure, pâleur maladive de la peau et luminosité tumultueuse du regard. Les images de James Gray produisent une émotion esthétique qui dépasse l'exercice de style contemplatif et masturbatoire ou le principe stérile de l'Art pour l'Art. Le fond n'est pas seulement servi par le forme, il émane de la forme qui crée le sens à chaque plan. Une réalisation méticuleuse permet à Gray de dégager des thèmes éternels et universels. La picturalité se joint à une tendance à la théâtralité comme pour proposer une définition du cinéma lui-même.