PORTRAIT DE MANOEL DE OLIVEIRA Diabolique jeunesse

En 1993, lors d'un entretien, Oliveira confie à Godard que son cinéma a toujours voulu percer l'obscurité, celle de la dictature de Salazar, mais aussi celle des égoïsmes du monde et des préjugés. Le réalisateur le prouve une nouvelle fois avec son dernier film ' L'Etrange Affaire d'Angélica', en salles le 16 mars. L'occasion d'arpenter l'étrange cinéma du plus vieux réalisateur du monde.

102 ans. Bon pied, bon oeil. Derrière ses grosses lunettes, Oliveira voit tout. A peine appuyé sur sa canne, il grimpe encore comme un jeune homme les collines de Lisbonne. Il lui arrive même d'esquisser un petit saut, quand il rencontre un obstacle. Né en 1908, au temps de la monarchie, Manoel de Oliveira a parcouru le siècle. Solide, il sait où il va. "Il vit encore le jour présent avec la force qui lui vient de cette traversée" admire le producteur Paulo Branco. Débordant d'énergie, il vient de finir son dernier film 'Angelica', sélectionné à Cannes pour Un Certain Regard. Homme du siècle dernier, pétri de culture classique, il bouscule néanmoins conventions et acquis dans chacun de ses films, témoignant d'une recherche de danger permanent. Il signe ainsi un cinéma étrange, intemporel, dont l'exigence et la lenteur riment pour certains avec ennui. Incarnation d'un Portugal mystique, baroque, conquérant, salazariste, nostalgique, Oliveira peint un univers glacé et élégant plein de symboles et d'indices perdus.

Lire la critique de 'L'étrange affaire d'Angelica'.

Ancien Régime

Oliveira se souvient de son enfance au Nord du Portugal, cloîtrée dans le silence d'une grande maison de campagne. Sa famille reste à l'ombre des volets intérieurs, à cause des balles perdues. Dehors souffle le vent de révolutions lointaines. Mais le bruit en est recouvert par le fleuve qui court à la porte, impétueux. Fidèle à ces images, Oliveira placera ensuite ses héros au milieu des mêmes pièces richement ornées, couvertes d'azulejos bleus et reliées par des escaliers monumentaux. Le Portugal du réalisateur appartient à un autre siècle et son cinéma en porte les stigmates. Les servantes, souvent muettes ou détentrices d'un secret, tiennent le rôle des nourrices des tragédies raciniennes, entre confidence et sacrifice. L'évolution sociale ne semble pas envisageable, car tous ont un destin (fado) bien tracé, une position symbolique à jouer sur le théâtre du monde. En adaptant 'Amour de perdition', 'La Princesse de Clèves' ou 'Le Soulier de satin', le réalisateur portugais choisit de traiter des valeurs d'un monde oublié : virginité des jeunes filles, éducation au couvent, amours impossibles, familles ennemies, bannissement par le père… Oliveria n'opère pas un retour aux valeurs bourgeoises du XIXe siècle, mais carrément à celles de l'âge classique, propres à l'aristocratie et à l'Ancien Régime.

Risques et périls

Cela étant, Oliveira, en fuyant la reconstitution illustrative, ne tombe pas dans l'écueil d'un cinéma démodé. Innovateur, il signe le premier film portugais en couleur ('Le Peintre et la ville'), et tourne dès 1942 dans la rue, avec des acteurs non professionnels. Assez vite il déroute par ses choix de montage et l'accumulation des faux raccords. Peu lui importe la vraisemblance. Il tresse ses films d'une multitude d'anomalies pour accuser la fausseté fondamentale de la représentation et s'en libérer. Remettant en question les conventions cinématographiques, il n'hésite pas à faire trembler la caméra quand un des personnages de 'Val Abraham' jette un chat dans cette direction. De même, on peut entendre un bruit impossible et minuscule qui se produit derrière une vitre. Incongru, étrange, le cinéma d'Oliveira perd souvent le regard des acteurs dans les lointains d'une absence. Hors champ, décalés, ils se parlent sans se voir et leur mélancolie tient à la multitude des coups d'oeil obliques. La même attention un peu fausse est portée aux cadres. Renato Berta, son directeur photo, précise : "Il veut que les personnages aient beaucoup d'air au-dessus de la tête, qu'ils soient toujours centrés. Il ne supporte pas un tableau mal placé. Tant pis si le tableau change de place d'un plan à l'autre."

Personnages paysages

Oliveira est avant tout scénographe. Ses plans fixes sont des toiles peintes de théâtre. Sa caméra bouge le moins possible car les personnages doivent devenir peinture. Lumière, couleurs, places irrationnelles : tout est bon pour qu'un visage se confonde avec une toile au fond. Quitte à surélever le comédien sur un praticable à 1m50 du sol… L'espace est lentement composé. Le décor se fait labyrinthe interminable et clos. Dans 'Le Couvent' l'architecture capture les personnages, les ramenant toujours au même point. De nombreuses scènes se passent dans les couloirs, les passages, les escaliers. Car chez Oliveira chaque élément devient symbole, allégorie ou hyperbole. Du bien ou du mal. De l'obscurité ou de la clarté. De Dieu ou du diable. Tarabiscoté pour certains, fourre-tout pour d'autres, l'univers du cinéaste n'hésite pas à faire intervenir les frères Karamazov, sainte Thérèse, Adam et Eve, la 'Divine Comédie'. Pour autant, aucune clef ne nous est jamais livrée et les dialogues sont souvent sibyllins… L'agacement peut donc guetter le spectateur pressé. 'Le Soulier de satin' dure quand même 7 heures !

La mort avance à pas de colombes

Il faut sans savoir prendre les films d'Oliveira comme de longs poèmes où les phrases ondulent, complexes. Les bizarreries apportent un climat fantastique où les personnages se transforment comme des anamorphoses. Les anachronismes (des personnages des années 1920 assistent à une pièce des années 1960) visent à suspendre le film comme hors du temps. Pour Oliveira, le cinéma est "une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication"… Nous voilà prévenus ! A force de singularité, Oliveira se distingue et impose son univers. Les jeunes filles veulent rester chastes et se retirent au couvent. Les hommes maudits par leurs pères finissent par se tuer. Enceintes d'un ange de Dieu, puissantes ou destructrices, les femmes dominent leurs amants à triste figure. Personne ne se touche. On préfère regarder les fenêtres dont les rideaux s'ouvrent sensuellement. On préfère garder le coeur de son épouse après sa mort, lui qui "vivant était ce qui faisait peur". Les jeunes filles provocantes caressent des roses, écartent les jambes, déclenchent des accidents de voiture. Mais elles se lancent finalement dans la mort, comme dans un amour sans tache. L'eau du Douro les recouvre comme un juste retour des choses. Noce avec le fleuve, rendez-vous limpide, le suicide d'Ema dans 'Val Abraham' (double d'Emma Bovary) rend l'héroïne à ses vrais courants primitifs et vitaux.

Désireux de filmer l'invisible, la transcendance, Manoel de Oliveira ne s'attaque pas à un cinéma facile. Pour lui, la dimension spirituelle de l'homme réside dans la répétition, comme celle des gestes du travail, filmés en détail. Il faut savoir être patient pour suivre l'épouvante intérieure tout en retenue de personnages aux prises avec les zones insondées de l'existence. Une partie de cache-cache en forme d'expiation, prise dans l'écho froid de pièces trop vastes et les torrents du fleuve qui nous emporte.