LE CINEMA MUET ET L'HYPNOSE Psynéma

La présentation d'une rétrospective du cinéma muet autour du thème de l'hypnose, lors du dernier Festival de La Rochelle, permet de revenir sur des pratiques occultes (parfois occultées) du cinéma comme alchimie des états de conscience. Et invite à reconsidérer les pouvoirs subtilement évocateurs de mouvement d'images aphones.

Si les premières années du cinéma semblent marquées par l'imagerie de l'hypnose, c'est d'abord que celle-ci permettait aux cinéastes d'avancer une définition de leur art naissant. Comme l'hypnotiseur manipule le somnambule, le cinéma paraît surpris de sa propre capacité d'ensorcellement du spectateur, de l'envoûtement inconsidéré auquel celui-ci consent dans l'obscurité d'une salle.

'Le Cabinet du docteur Caligari' de Robert Wiene (1919), la série des 'Docteur Mabuse' de Fritz Lang mettent en scène ce pouvoir insidieux qui s'exerce sur le rêveur éveillé comme sur l'audience, prise dans le tremblement narcotique du projecteur. 'Trilby' de Maurice Tourneur (1915), 'Svengali' d'Archie Mayo (1931), un épisode des 'Vampires' de Louis Feuillade (1916), également présentés au festival, pointent ensemble la toute-puissance du cinéma balbutiant sur l'inconscient malléable du public. Le muet lance à l'esprit fasciné les fantasmagories de son inédite lanterne magique (la caméra), tissant l'étoffe éphémère dont seraient faits les rêves. (1) L'hypnose au cinéma aura bien été une enfance de l'art.

Apologie du muet

Seulement, sous la pression du parlant, l'imaginaire hypnotique tend à se dissoudre, ou à se conformer à la mode psychanalytique, le texte – scénarios, dialogues... – prévalant désormais sur le matériau visuel. Ainsi, 'La Maison du docteur Edwardes' (Hitchcock, 1945) aura beau convier Salvador Dali pour ses séquences oniriques, le récit de rêve, médiatisé par le langage, congédie l'hypnose en l'intellectualisant. La parole systématique se met alors à commander aux mouvements d'images, les reléguant au rang d'illustrations de ses infinies palabres. Avec elle, la poésie intuitive du cinéma, son accès suggestif à l'inconscient se perdent dans un bruyant dialogue de sourds.

Que le parlant ait été un tournant majeur de l'histoire du cinéma relève d'une telle évidence qu'on n'y pense même plus. Pourtant, Artavazd Pelechian le rappelle : "Lorsque le son est arrivé, à la fin des années 1920, les grands cinéastes comme Griffith, Chaplin ou Eisenstein en ont eu peur. Ils ont estimé que le son était un pas en arrière. Ils n'avaient pas tort [...]. Sans doute parce que l'homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots." (2)
Alors ? Le cinéma se serait fourvoyé dans une représentation verbeuse des apparences, l'ouïe et la vue se confondant dans le tiède statu quo d'un pacte de réalisme. C'est-à-dire se résumant selon leur plus petit dénominateur commun : un propos - un piètre pitch. Alors que le muet condensait ses dialogues en intertitres aphoristiques, contrepoints poétiques aux invocations des gestes, le parlant induirait un pléonasme du son et de l'image, soumis à l'identité totalisante d'un discours. Godard remarque ainsi que "la technique du parlant est venue au moment de la montée du fascisme en Europe, qui est aussi l'époque de l'avènement du speaker [...]. Le parlant a été le triomphe du scénario théâtral contre le langage d'avant la malédiction de Babel." (2)

Le langage des signes

Bien sûr, il ne s'agit pas de fulminer contre l'omniprésence du Verbe dans l'écriture filmique – ce serait peine perdue. Mais plutôt d'observer la vivacité et l'originalité d'un "cinéma fondé sur un affranchissement total vis-à-vis des langages du théâtre et de la littérature", proclamé par Dziga Vertov en 1929 ('L'Homme à la caméra') et charnellement lié à l'esthétique du cinéma muet. Tenter de retrouver l'extase originelle du cinétisme, art des mouvements (le grec kinêma) et de leurs jeux sur la conscience.

Le Festival du film de La Rochelle proposait ainsi une sélection de courts et moyens métrages de réalisateurs contemporains, creusant une alternative au cinéma du texte. Jouant sur la picturalité et la vitesse, la temporalité et le vacillement, Stan Brakhage, John Whitney, Ken Jacobs tournent leurs films comme autant d'expériences d'autohypnose, rythmant les textures abstraites en offrande à la sensibilité d'un spectateur oublieux de lui-même. Autre exemple significatif : le séminal 'Free Radicals' de Len Lye exploite le son dans la tradition du non-parlant, à travers la musique (les chants et tambours de la tribu Bagirmi en Afrique), projetant en regard ses carnavals de feux follets et de hiéroglyphes dansants. Ici, le cinéma n'est plus une histoire d'industrie ou de spectacle, mais d'artisanat solitaire de la bande magnétique - ou de chamanisme moderne.

(1) "That stuff that dreams are made of", lancé par Humphrey Bogart comme ultime réplique du 'Faucon maltais' (John Huston, 1941).
(2) 'Un langage d'avant Babel', conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard, in Le Monde, 2 avril 1992.