« Quelques heures de printemps », la superbe mélancolie de Brizé

Après « Mademoiselle Chambon », Stéphane Brizé retrouve Vincent Lindon dans le rôle d’un fils confronté aux derniers instants de sa mère malade. Âpre et lumineux.

Quelques heures de printemps est le cinquième long-métrage de Stéphane Brizé,  depuis Le Bleu des villes en 1999. Le cinéaste a réussi à imposer, sous des allures de classicisme, un cinéma à la fois discret et audacieux, introspectif et violent. Avec ce film sur la fin de vie, il confirme sa maîtrise de la mise en scène et son talent pour la direction d'acteurs (Vincent Lindon et Hélène Vincent sont exceptionnels). Une grande réussite qui prouve que le cinéma d'auteur français, s'il est menacé, sait encore faire preuve d'une éclatante vitalité. Rencontre avec un metteur en scène qui conjugue originalité et maturité.

Avec Quelques heures de printemps, vous abordez, une fois de plus, le thème de l’incommunicabilité entre les êtres.

Quelques heures de printemps, © TS Productions Michaël CrottoC’est un thème récurrent dans mon travail. Mes personnages ont beaucoup de mal à se dire les choses. Je vis avec le sentiment que c’est un extraordinaire gâchis. C’est quelque chose qui me rend tellement triste et furieux que ça prend une place déterminante dans la construction de mes personnages. Très jeune, j’ai été habité par ce sentiment. La colère d’Alain (Vincent Lindon), c’est la mienne. Mais je crois qu’on filme les trajectoires qu’on n’a pas prises et si je m’étais laissé emporter par ma colère, j’en serais là où est Alain. On ne raconte pas les mêmes histoires mais si on a quelque chose à dire, on fait toujours le même film. Et j’observe que ça fait écho chez beaucoup de gens. Je situe mes histoires dans des milieux populaires, des milieux où l’on n’est pas à l’aise avec les mots, parce que j’en connais les codes, parce que j’en viens. Mais dans les milieux où l’on est à l’aise avec les mots, c’est exactement la même chose.

Cela dit, dans Mademoiselle Chambon – je pense à la scène d’introduction où le personnage masculin se débat avec le concept de complément d’objet direct – on a le sentiment qu’il tombe amoureux de l’institutrice dans l’espoir qu’elle va lui apprendre à parler.

Est-ce que ce n’est pas le cas de toutes les histoires d’amour ? On tombe amoureux parce qu’on a le sentiment complètement vain que l’autre va nous apprendre à marcher, à parler. À la fin, chacun en voudra à l’autre de son incapacité à tenir debout, alors que c’est précisément elle qui a permis la rencontre. Je suis attiré par les personnages qui vivent avec ce genre de manque. C’est lié, je crois, à une mélancolie qui m’est propre et je choisis des acteurs qui ont cette mélancolie dans le regard. Il y a de très bons acteurs avec lesquels je ne tournerai jamais parce qu’ils n’ont pas cela.

Dans vos films, l’incommunicabilité s’aggrave de ce que souvent un personnage est à la fin de sa vie.

Hélène Vincent et Vincent Lindon, © TS Productions / Michaël CrottoC’est vrai. Et cela, dès Le Bleu des villes. J’ai passé un an et demi dans un hôpital gériatrique pour un documentaire, Le Bel instant. C’est un film que personne n’a vu mais qui a été très important pour moi. J’ai constaté l’étendue vertigineuse des regrets de ceux qui vont mourir. Ils ne me parlaient que de cela. Des mots qu’ils n’avaient pas dits, des relations qu’ils avaient ratées. J’ai eu le sentiment que la vie n’était qu’une accumulation de regrets. Dans la vie, il faut essayer d'avoir le moins de ratages possible. Vincent Lindon raconte que son père disait souvent une chose extraordinaire : « Charcutier, balayeur, gangster, ce que tu veux, mais à huit heures du matin ! ».

Vous créez un suspense avec une ligne dramatique extrêmement ténue : ce fils et cette mère vont-ils se dire qu’ils s’aiment ? Vont-ils se rejoindre ? Par quels détours ? Et cela sans changer de registre, sans passer du drame à la comédie, etc…

Depuis Mademoiselle Chambon, je choisis des personnages qu’on ne peut pas prendre avec dérision. En revanche, dès que je peux capter quelque chose de drôle (le chien qui dort), je le fais. Parce que la vie, même dans ses moments les plus dramatiques, offre des moments de drôlerie.

L’exemple du chien est intéressant. Il témoigne de ce que le film fonctionne essentiellement sur l’indirect, l’implicite. Vous n’exposez pas la vie des personnages, mais on la devine.

C’est, en effet, un souci constant chez moi. Et cela dès l’écriture du scénario. La majorité des gens n’analysent pas ce qu’ils ressentent mais leurs moindres faits et gestes le traduisent. Ce qui est passionnant, au cinéma, c’est de saisir ces détails. Ce sont les détails (Comment l'on mange ? Quels mots utilise-t-on ?) qui font comprendre le off de l’histoire. Sans que jamais un personnage n’expose qui il est.

Cela implique une grande confiance dans le pouvoir d’incarnation des acteurs…

Je ne crois pas qu’on dirige un acteur. On les choisit bien, c’est tout. Je ne leur dis pas comment jouer telle chose. Je donne une direction, mais on fait ensemble. Je pense que si les acteurs sont bons dans mes films, c’est qu’ils sentent que je leur fais une confiance énorme. Je les choisis en fonction d’un critère : leur capacité à faire émerger le passé d’un personnage. Le talent de l’acteur consiste à révéler ce qu’il y a entre les lignes. Il a besoin de choses très concrètes : des indications de débit, des remarques sur le rythme des gestes. Mais, surtout, aucune psychologie ! 

C’est intéressant car il me semble que la dimension physique de votre cinéma gagne en intensité. Je pense à la relation entre les personnages de Vincent Lindon et Emmanuelle Seigner.

Vincent Lindon et Emmanuelle Seigner, © TS Productions Michaël CrottoEn effet, c’est la première fois qu’une femme a ce visage-là dans l’un de mes films. D’ailleurs, au moment de l’écriture, le personnage ressemblait plutôt à celui de Mademoiselle Chambon : une femme solaire, dans le don de soi, etc. Je l’ai proposé à une actrice qui était dans ce genre-là, une actrice que j’admire mais qui a dit non.  Emmanuelle Seigner a apporté quelque chose aux antipodes de ce à quoi je pensais, mais qui me paraît beaucoup plus intéressant. Elle est généreuse tout en ayant un fort potentiel érotique. Avec Vincent Lindon, ils forment un couple de cinéma très sensuel, très incarné, sauf que lui est incapable d’accepter sa générosité.

La scène du parking où, souveraine, elle lui dit qu'il est « con », est formidable...

Pour moi, cette scène ne ferme pas la porte. Elle le lui dit sans agressivité et je suis certain que cela va te faire avancer. Mais ce rôle, encore une fois, c’est Emmanuelle qui l’a inventé. Moi je ne fais que lui donner la possibilité de l’inventer en la choisissant. Par ailleurs, en ce qui me concerne, Emmanuelle me fait avancer sur la manière dont je conçois mes personnages féminins. 

Il y a un autre thème que vous traitez dans tous vos films : le travail. On apprend beaucoup des personnages en les regardant travailler et on sent que vous prenez du plaisir à filmer leur activité . Or là, Alain n’a pas de boulot. Cela le prive d’un socle d’existence.

C’est très juste. On existe et se définit essentiellement par le travail. D’ailleurs, les deux scènes qui font déraper le film sont la scène où il n’arrive pas à lui dire à Emmanuelle : « Je travaille à trier des poubelles ou je suis au chômage », et la scène avec sa mère qui lui reproche d’avoir quitté son travail. Dans le cinéma d’aujourd’hui, on ne filme plus le travail. On ne filme plus le rapport à l’effort. Les personnages ont des appartements dont on se demande comment ils peuvent les payer ! Il y a des films où, au bout de 45 minutes, je me demande : « Mais comment fait-il pour se payer un appartement de 150 m² avec ce job là ? ». J’aimerais aller vers ce que fait un Ken Loach : une interrogation autour du travail.

Dans vos films, vous arrivez à tenir une seule note. Cette caractéristique s’affirme de façon de plus en plus nette…

Sandrine Kiberlain et Vincent Lindon dans Mademoiselle Chambon, © TS Productions / Michaël CrottoOui. J’y vois une évolution cohérente. Vers de plus en plus de simplification. Vers l’essentiel. J’essaie de capter des instants de vérité. Cela s’affirme de manière de plus en plus impérieuse. Je suis, quand j’y parviens, dans un état d’excitation qui ressemble à un shoot. J’organise mon travail en fonction de cet objectif. Je fixe un cadre très précis dans lequel je laisse les acteurs s’approprier le dialogue et y mettre leur vérité. Le chemin qu'ils choisissent est forcément plus vrai que telle ou telle directive d’intonation, de déplacement, etc. Ma prédilection pour le plan-séquence s’est affirmée avec Mademoiselle Chambon. Le plan-séquence est pour moi le meilleur moyen de capter les moments de vérité. Les acteurs doivent être bons ensemble, les techniciens aussi. Tout le monde doit être au diapason. Cela crée une énorme pression, un grand vertige. Cela peut ne pas fonctionner, mais quand ça marche c’est magique.

Le plan-séquence installe une tension qu’on peut pousser jusqu’à sa limite. Cela aussi, c’est une caractéristique de votre travail.

Exactement ! Avec le plan-séquence, on est toujours au bord du trébuchement. J’aime ce danger. Il porte les acteurs. Oui, mon style s’affirme. Ainsi que mes choix dans la vie. 

La question que pose le plan-séquence, c’est celle du moment où il faut couper... 

Le plan-séquence, c’est quelque chose d’assez incroyable. Un plan qui est ennuyeux quand il dure deux minutes peut être extraordinaire s’il en fait quatre. L’œuvre de Haneke est éloquente à cet égard. La durée – dont on a très peur au cinéma – est la troisième dimension d’un plan. Cela dit, le plan-séquence pose aussi le problème de : où commencer ladite séquence ? Parfois il suffit de commencer deux secondes plus tard pour faire fonctionner un plan qui ne marchait pas.

La musique, qui est celle de L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, donne au film un surcroît d’âpreté et de tension qui l’emmène loin au-delà de la chronique familiale qu’il aurait pu être.

Avant le film, sans même connaître la musique de Nick Cave et Warren Ellis, je voulais quelque chose au piano et au violoncelle. Un ami m’a fait écouter ce disque et j’ai commencé à monter avec. Après, pour les contacter, ça a été toute une aventure ! Pour moi, cette musique est la voix intérieure de Vincent. À un moment, j’ai essayé autre chose. Quelqu’un a composé une musique pour clavecin, mélancolique, mais trop cristalline. Cela ne pouvait pas être la musique intérieure de Vincent ! Alors que la musique de Nick Cave et de Warren Ellis, pour moi, sourd de sa psyché. D’ailleurs, dans le film, la musique est en mono. Elle ne commente pas, elle vient de l’intérieur du personnage. Quand Warren Ellis a vu le film, il était très étonné que sa musique puisse être utilisée ainsi. Lui et Nick Cave vont d’ailleurs composer la musique de mon prochain film.

Bande annonce du film Quelques heures de printemps :