Vu hier et aujourd'hui à Cannes. Les critiques d'Evene (21 & 22/05/2012)

Enfin, le ciel semble s’éclaircir sur la compétition officielle. L'Asie réussit à Abbas Kiarostami tout comme à Isabelle Huppert. Excellente journée aussi pour la Quinzaine des réalisateurs avec un documentaire inattendu sur Kubrick et deux réalisateurs latino-américains à suivre de près.

Compétition officielle

'In another country', ©DiaphanaIn another country de Hong Sangsoo*****
D’emblée l’ironie, ou du moins la fausse piste, du titre : Hong Sangsoo n’as pas changé de territoire cinématographique. Quant à Isabelle Huppert, si le film joue avec l’idée que le corps et la voix de l’interprète française pourrait apporter glamour  et sang neuf dans l’espace trivial et usé de la géographie de Hong Sangsoo, ce n’est justement que pour jouer avec cette idée. Car ce n’est pas un pays exotique que découvre notre actrice star. Pour preuve l’emploi de couleurs vives. Elément de pittoresque croît-on au départ. Pas du tout. Juste une façon, découvre-t-on rapidement, de donner vibration et densité à l’insignifiance des vies humaines. Un oncle endetté et lâche, trois histoires, une plage, une française frivole, des metteurs en scènes assoiffés d’alcool et d’aventures sentimentales, un maître nageur beau et musclé, un phare. Voici ouvert le journal intime d’un temps peuplé de fantômes. Voici installé le petit théâtre de Hong Sangsoo. Le quotidien : sa torpeur close, sa neutralité mécanique, bégayante, atone. Les relations humaines : les ridicules de la sexualité, l’affaissement dans l’alcool, la mesquinerie du rapport à l’argent. La création artistique : sa mélancolie, ses détours.  De la trivialité certes, mais une trivialité à laquelle le film confère une dimension élégiaque. C’est que sous couvert d’aimable ritournelle rohmérienne, In Another Country ressemble fort à une liturgie bressonnienne.  Les penchants et les inconforts de l’âme, bien que montrés dans toute leur hypocrisie, ne sont finalement saisissables que dans un écheveau de détails qui se répètent ou se dédoublent, laissant ainsi percer une complexité et une profondeur intimes que les conduites des personnages démentent. On l’aura compris : voir en In Another Country un objet désincarné  serait être aveugle au fait que le film est un jeu de rôles. Trouver décevant le dernier opus d’Hong Sangsoo - comme on l’entend ça et là à Cannes - reviendrait à manquer l’essentiel : la déception est la seule consolation qui nous reste. Pour preuve ce dernier plan, espiègle et mélancolique, où Isabelle Huppert, ombrelle légère à la main, le pas titubant ou dansant, on ne sait,  s’éloigne des plages et des hommes. C’est-à-dire de l’espoir d’une nouvelle vie. D’un nouveau bonheur. C’est-à-dire rien de moins que de la possibilité d’un nouveau pays. Avec ce film, Hong Sangsoo continue d’offrir au ridicule l’arène inquiétante d’un jeu du destin, où des personnages, comme extérieurs à leur propre vie, se débattent dans le recommencement et l’irrésolution. Une réussite majeure. Un grand cinéaste.

'Like Someone in love', ©MK2 DiffusionLike Someone in love d'Abbas Kiarostami*****
Like Someone in Love. Comme quelqu’un qui aime. Pas besoin d’être spécialement finaud ni particulièrement grammairien pour comprendre que le comme est ici l’essentiel. Dans le cinéma de Kiarostami, en effet, « faire comme », c’est faire advenir. Depuis les premiers films de l’auteur de Close Up, les faux-semblants et les mensonges participent d’un processus de déplacement  et de multiplication qui épouse le mouvement créateur de la vie.  Cela n’a jamais relevé, chez le cinéaste iranien, d’un quelconque postulat postmoderne mais bien plutôt d’une croyance naïve,  primitive, en la capacité du temps (et donc du cinéma) à déplacer,  transformer, modeler, enfanter. Avec Like Someone in Love, Kiarostami réitère la même profession de foi. À force de jouer à l’amant (au début) puis au grand-père (ensuite), un vieux professeur à la retraite finit par prendre en charge le destin troublé - et troublant - d’une belle jeune femme. Il finira par l’aimer. Pour de vrai (à moins que…).  Est ce à dire, comme certains le pensent ici à Cannes, que Kiarostami se répète ? Qu’il continue à creuser un sillon désormais fatigué, presque épuisé? Aucunement ! Sa capacité d’invention est étonnamment intacte. Ce nouvel opus fait preuve, dans la manière de conduire le récit - ses ellipses, ses embardées -  d’une liberté , d’une espièglerie, saisissante. Il témoigne, en outre, d’une audace quasi-expérimentale  dans l’utilisation (étirée) des silences et dans le traitement (constructiviste) des décors. Mais Like Someone in Love est, avant tout, le portrait d’une vie qui s’achève. Kiarostami, comme Ozu auquel le film se réfère, représente la disparition des aînés comme une sorte de don mi-angoissé mi-amusé qu’ils feraient aux plus jeunes. C’est sans aucun doute le plus émouvant dans le film. Le plus mélancolique, aussi. Like Someone in Love, c’est un peu comme  du Ozu, un peu comme du Kiarostami, mais c’est autre chose aussi.  Quelque chose de grisant ! A propos du réalisateur du Goût de la cerise (Palme d’Or en 1996), on a donc furieusement envie de reprendre ce que Truffaut disait d’Howard Hawks : qui n’aime pas Kiarostami n’aime pas le cinéma.

'Cogan - La mort en douce', ©Metropolitan FilmsCogan - La mort en douce d'Andrew Dominik*
Intronisé grand espoir du cinéma indépendant après L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, western singulier et passionnant, Andrew Dominik était guetté avec impatience pour sa première apparition à Cannes. C’est dire combien le festivalier, un rien morose depuis le début de la compétition, tombe de haut après avoir vu cette Mort en douce, un film noir qui ne séduit que le temps d’une séquence, celle d’ouverture où, dans une banlieue américaine blafarde, quelques personnages hirsutes errent tels des fantômes défoncés. Ensuite ? Le trou noir, vain et prétentieux. Autour d’un règlement de compte sanguinolent effectué par le tueur à gages Jackie Cogan (Brad Pitt, entre caricature glaciale de lui-même et clone jeune de Johnny Hallyday), Dominik aligne les morceaux de bravoure poseurs où il cherche, en vain, à concurrencer Tarantino sur son propre terrain à grands renforts de dialogues interminables, de considérations machistes (le seul personnage féminin du film est une prostituée) et de brusques explosions de violence filmées avec une rare complaisance esthétisante. Mais le pire est ailleurs. Non content de tirer mollement sur les ficelles usées du néo film noir, le cinéaste cherche à impressionner l’intellect en taillant un costard aux Etats-Unis, pays où, comme chacun sait, la bourse et la finance sont reines malfaisantes. L’appât du gain qui ronge Cogan et de ses pauvres acolytes est ainsi mis besogneusement en parallèle avec des discours catastrophistes sur la réalité boursière de George W. Bush ou Obama, vus à la télé ou entendus à la radio. Un dispositif maladroit, qui ne sert qu’à enfoncer des portes ouvertes et finit par rendre totalement indigeste ce film qui, très loin de ses ambitions critiques et post-modernes, sonne creux.

Un certain regard

'A perdre la raison', ©Samsa FilmsÀ perdre la raison de Joachim Lafosse*****
Pour son cinquième long-métrage (après Nue propriété avec Isabelle Huppert),  le réalisateur belge Joachim Lafosse a décidé de raconter l’histoire tragique, inspirée d’un fait-divers retentissant en Wallonie, d’une femme victime du pouvoir de deux hommes. D’une femme prise au piège par deux vampires. Murielle (superbe Emilie Dequenne) et Mounir (impeccable Tahar Rahim) sont jeunes et amoureux. Ils s’épousent et ont plein d’enfants (quatre). Le docteur Pinget (le père adoptif du jeune marocain) les héberge et les aide financièrement. Jusqu’ici tout va bien. Seulement voilà : les mâles sont peu doués pour le bonheur et pour la grâce. Peu à peu, Mounir et son « père » (campé avec force par Niels Arestrup) se sentent envahis par la sensibilité - et la sensualité - prodigue mais fragile de Murielle. Ils vont le lui faire payer cher. Que font les hommes pour mettre la féminité sous l’étouffoir ? À coup d’allusions mesquines et de décisions égoïstes, avec une sorte de monstruosité ordinaire et évasive, les deux protagonistes exercent l’antique pouvoir des mâles. Pouvoir d’engrosser, pouvoir de prescrire, pouvoir de payer, pouvoir de décider. Pouvoir d’autant plus mortifère qu’il ne se donne pas en spectacle. Pouvoir d’autant plus pervers qu’il s’exerce de manière subreptice. Pouvoir si sournois que Murielle, faute de le débusquer, va basculer dans la folie. Deux séquences magnifiques témoignent, dans À perdre la raison, de ce basculement. Dans la première, Murielle revêt une djellaba offerte par la mère marocaine de Mounir. Elle se déshabille, laissant vibrer une dernière fois son corps épanoui. C’est là un rite de transmission, de passation : la jeune française endosse avec une ardeur quasi mystique le rôle de la femme arabe, de la femme soumise. À partir de ce moment, elle ne sera plus qu’un fantôme  blême, drapé d’une tunique bleue, errant avec un sourire imbécile sous le soleil indifférent. Dans la seconde, Murielle s’effondre en larmes au volant alors que, dans l’autoradio, Julien Clerc chante : Femmes, je vous aime (cette chanson détestable). La scène est d’une cruauté infinie : parce qu’elle ne trouve pas d’autre issue, parce que les hommes autour d’elle ne lui proposent pas d’autre image de la femme,  Murielle finit par se résigner à l’idée que la véritable féminité réside dans le sacrifice de soi. La fin du film montre les conséquences tragiques de cette abdication. Un film bouleversant. 

'Despues de Lucia', DRDespuès de Lucia de Michel Franco****
Michael Haneke a un fils au Mexique et il ne le sait probablement pas… Dans Despues de Lucia, le jeune (32 ans) Michel Franco arpente des territoires thématiques et formels qui rappellent les débuts de l’austère autrichien. Par chance, le style du cinéaste mexicain n’appartient qu’à lui-même et, s’il continue sur cette voie - exigeante sur le fond comme sur la forme -, il y a fort à parier que l’on entendra souvent parler de lui dans les années à venir, entre autres au Festival de Cannes. Amis de la frivolité, passez votre chemin. Roberto, veuf depuis peu, quitte sa province pour s’installer avec sa fille de 15 ans à Mexico. Elle, c’est Alejandra, dite Ale, jolie, charmante, aimante avec son paternel mal-en-point et a priori solide psychologiquement. Ale découvre sa nouvelle vie, son nouveau lycée, ses nouveaux amis, des enfants de la bourgeoisie locale. L’intégration se déroule sans heurts et Michel Franco accompagne les premiers pas de son héroïne avec une étrange douceur qui ne laisse rien présager de bon. Et en effet, progressivement, le théâtre de l’horreur dispose ses pions abjects. Les ami(e)s de la jeune héroïne deviennent bientôt ses tortionnaires et rivalisent d’imagination pour fomenter des humiliations qui blessent le corps et l’esprit de celle qui devient leur esclave. Une esclave qui, en silence, accepte tout, même le pire. Despues de Lucia, avec une rigueur extrême dans son script comme dans sa mise en scène, décrit avec une radicale absence d’effets, la déshumanisation des uns, excités par leur perversion, et la sidération de l’autre, soumise à ses bourreaux et martyrisée par la peur. Même si la fin du film peut (un tantinet) décevoir, ce film implacable et profond, épuré et dérangeant - révèle un cinéaste, un vrai. Ce à quoi sert aussi le Festival de Cannes. 

'Djeca, enfants de Sarajevo', ©PyramideEnfants de Sarajevo, Djeca d'Aida Begic***
Le premier long métrage d’Aida Begic, Premières Neiges (2008), prix de la Semaine de la critique à Cannes, était un conte villageois cruel et féministe sur les conséquences de la guerre en Bosnie. Dans Djeca, la cadre est urbain et le ton plus réaliste, mais le constat est le même sur le ravages et les conséquences du conflit. C’est aussi un superbe portrait de femme, Rahima (la très belle et talentueuse Marija Pikic). Elle a fait sortir son frère cadet Nedim de l’orphelinat, a adopté la religion musulmane, et tente de joindre les deux bouts en travaillant dans les cuisines d’un restaurant. Pendant un bon moment, la caméra la suit fiévreusement dans sa vie quotidienne, alors qu’elle s’efforce de maintenir son frère dans le droit chemin. Son cheminement vers la prise de conscience, puis la révolte, mais, malgré le désespoir qui guette, un espoir de complicité retrouvée entre Nedim et elle se fait jour. Le scénario tient plus de la chronique quotidienne que de la fable, ce qui rend le film plus inégal et moins structuré que son précédent, mais Begic possède un vrai tempérament de metteur en scène, dirige remarquablement ses acteurs, et ce qu’elle nous dit sur son pays doit, écouté et surtout entendu.

'Confession d'un enfant du siècle', ©Ad VitamConfession d'un enfant du siècle de Sylvie Verheyde**
Avec Stella, Sylvie Verheyde avait révélé le chanteur Benjamin Biolay au septième art. Papiers dans tous les magazines, César du meilleur acteur dans un second rôle, joli coup. Avec Confession d’un enfant du siècle, la réalisatrice réitère avec la voix des Libertines, Pete Doherty. Papiers dans toute la presse, Cannes en section Un Certain regard, joli coup de même. À la différence près que le système paillette de Verheyde s’effondre devant la pauvreté du concept : Pete Doherty est l’enfant de notre siècle, le pendant 2000 du romantique Octave, lui-même alter ego de Musset. C’était donc l’évidence même que de donner au dandy libertin anglais le rôle d’un dandy libertin français. Même vague à l’âme adolescent, même passion pour la littérature et mêmes doutes concernant la fiabilité du monde qui l’entoure. Le rebelle neurasthénico-romantique, c’était bien lui. Sauf que Peter Doherty l’est trop pour se plier au film. Il marmonne ses mots, trimballe son visage joufflu triste sur l’écran et déambule comme un histrion fatigué dans le cadre. Alors que tous les autres acteurs jouent la partition commandée par Sylvie Verheyde et Musset, lui joue la sienne. Parfois, ça coïncide. Souvent, on voit juste Pete Doherty trimballer sa notoriété de cramé devant l’objectif. Et la réalisatrice fait ce qu’elle peut pour suivre. Même si elle a visiblement de nombreux talents (la photographie est magnifique), son long-métrage est pris dans une course pour se caler sur le rythme du chanteur anglais. Et tout cela, finalement, notoriété ou pas, sonne très faux.

'Elefante Blanco', ©Ad VitamElefante Blanco de Pablo Trapero**
Depuis ses débuts en 1999 avec Mundo Grua, l’argentin Pablo Trapero enchaîne des films (généralement convaincants) qui radiographient le désolant état des choses sociales et politiques de son pays. Dans Elefante Blanco, le cinéaste reste fidèle à ses préoccupations et plante sa caméra dans un immense bidonville de la banlieue de Buenos Aires où deux prêtres - Julian, natif du cru, et Nicolas, venu de Belgique - font ce qu’ils peuvent pour améliorer l’ordinaire sordide des gens qui s’entassent en ces lieux depuis des décennies. La toile de fond quasi documentaire du film, comme souvent chez Trapero (El Bonaerense, Leonera), donne à voir la misère des laissés pour compte : trafics de drogue, meurtres, violence à tous les étages, gamins abandonnés à eux-mêmes, on en passe et des pires… Mauvaise nouvelle : contrairement à ses bonnes habitudes, Pablo Trapero cherche à tout prix à « fictionnaliser », voire à « spectaculariser » cette réalité brute et le film arpente plusieurs pistes scénaristiques qui peinent à se croiser. Le rôle de l’église, la corruption, les exactions policières, la tumeur au cerveau de Julian, les affects érotiques de Nicolas… Comme s’il redoutait d’ennuyer le spectateur, Trapero multiplie les micro-récits et, malheureusement, s’abîme plus d’une fois dans l’artifice, ce qui pose problème vu le contexte. L’utilisation assourdissante de la musique (hors sujet) et l’interprétation inégale des acteurs (Ricardo Darin et Jérémie Renier peinent à incarner la foi en souffrance) n’arrangent rien à l’affaire. Elefante Blanco, respectable, mais maladroit, témoigne d’une sérieuse panne d’inspiration de son auteur.

La Quinzaine des Réalisateurs

'Adieu Berthe', ©UGC DistributionAdieu Berthe. L'enterrement de mémé de Bruno Podalydès*****
À chaque jour son illusion. Sans doute cette phrase attribuée à la Berthe du titre est-elle la clé de la nouvelle comédie des frères Podalydès. S’ils ont écrit le scénario ensemble (c’était déjà le cas dans Liberté Oléron), Bruno, l’aîné, comme depuis Versailles Rive-gauche, en 1992, en signe la réalisation. Denis, lui, incarne Armand, pharmacien à Chatou qui, chaque jour, a l’illusion donc de pouvoir changer de vie. Dans un des tiroirs de son officine, dissimulé aux yeux de sa pharmacienne de femme (la toujours délicieuse Isabelle Candelier), des accessoires de magie. Lui qui rêvait d’être illusionniste (!) doit préparer un tour pour la fille d’Alix, sa maîtresse (Valérie Lemercier qui apporte son énergie burlesque à l’univers des Podalydès). Mais bientôt cet édifice instable s’écroule totalement avec la mort de Berthe, la grand-mère oublié par Armand, ce grand garçon qui se déplace en trottinette électrique entre les deux femmes de sa vie. Et les ennuis redoublent. Faut-il l’enterrer, l’incinérer ? À quel croque-mort se fier ? À Rovier-Bouber, fossoyeur new-age choisi par la belle-mère (hilarants Michel Vuillermoz et Catherine Hiegel de la Comédie-Française) ou à Yvon Grinda,  ordonnateur des pompes funèbres incarné par Bruno Podalydès qui semble avoir vaincu son complexe d’acteur, notamment vis-à-vis de son frère  admiré. Au point d’apparaître de plus en plus devant sa caméra. Il faut le voir entonner, guitare en bandoulière, la chanson de Moustaki, « Il est déjà trop tard », au cours d’une cérémonie. C’est à mourir de rire… Au-delà des hésitations, entre les femmes, les modes de funérailles, qui donnent au film son aspect tragi-comique, sinon clownesque, c’est le personnage de l’absente qui va bientôt faire glisser le film, sans doute le meilleur des Podalydès à ce jour, vers une douce mélancolie. Armand part en quête de cette grand-mère et de son leg secret pour comprendre que cette mort va faire naître en lui de nouvelles illusions.

'Room 237', ©DRRoom 237 de Rodney Ascher****
Contrairement à ce que l’on dit, Rodney Ascher n’a pas signé un documentaire sur le film Shining. Il en a organisé la visite. Parce qu’il est entièrement monté à partir d’images d’archives, gracieusement prêtées par la Warner, Room 237 est enfermé dans l’esthétique du long-métrage de Stanley Kubrick, au point que l’on a parfois l’impression de pouvoir toucher du doigt le papier peint, les boiseries et cette satanée moquette qui déroule à l’infini son motif orange et marron. Comme des touristes en guoguette, on avance dans cet hôtel qui semble pris dans les glaces du temps. Bien sûr, il est hanté par des fantômes : Jack, Wendy et Danny ; Lloyd, le barman et les petites jumelles ; mais aussi tous les critiques qui ont été fascinés par ce chef d’œuvre du genre horrifique. À mesure que Ascher traverse le hall, les couloirs et les chambres emprunts d’une froideur sans pareil, les voix-off s’élèvent et évoquent leurs souvenirs et leurs analyses, d’une scène ou d’un objet. Dans tous les sens du terme, les interviewés sont des esprits qui nous raconte Shining à leur manière et leurs propos sont souvent tout bonnement incroyables. Kubrick aurait-il pensé à tout ça ? Le génie du détail était-il à ce point là méticuleux et conscient de ce qu’il était en train de réaliser ? Si les interprétations sont absolument fascinantes et permettent d’ouvrir l’esprit du spectateur sur ce que représente l’art cinématographique, Room 237 frise la démence puisqu’il montre aussi le délire obsessionnel que cet objet a provoqué. Cela donne envie de voir et revoir The Shining. Serge Daney aurait été content.

'No', ©DRNo de Pablo Larrain****
Avec No, adaptation d’une pièce de théâtre, Pablo Larrain trouve une façon originale de parler de l’histoire récente de son pays. No raconte le référundum de 1988, organisé sous la pression de la communauté internationale, censé maintenir Pinochet au pouvoir. Un plébiscite montré du point de vue des communicants, le temps d’une campagne soi disant équitable, et dont l’issue est donnée dès le début du film : le non l’emporte et dégage Pinochet. Dans ses choix esthétiques et scénaristiques, Larrain fait mouche. En filmant avec une caméra de 1983, la même que celle des pubards de l’époque, dans un format télé 4/3, il tourne le dos à une glorification hollywoodienne de la victoire du Non. Une victoire arrachée par ce que l’on appelle pas encore le storytelling, plus que par un vent de révolte à travers le Chili. Cette ombre au tableau est renforcée par Rene Saavedra, le personnage joué par Gael Garcia Bernal, excellent en Beigbeder soft, moins opposé à Pinochet que motivé à appliquer à la politique les recettes de la pub pour le soda. Chorégraphies ineptes, slogans ringards (« Le bonheur arrive », plus vendeur que la dénonciation des milliers de victimes de la dictature), jingle ridicule… No est une sorte de making of désenchanté de cette campagne pour la démocratie. Un objet cinématographique atypique, qui utilise très peu mais à bon escient les ressorts de la narration (la vie privée de Saavedra, séparée d’une militante anti-Pinochet farouche ; l’affrontement feutrré du même Saavedra avec le patron de son agence de pub, consultant pour le camp du oui). Et une réflexion passionnante sur l’emprise de la communication sur les régimes démocratiques.

'Enfance Clandestine', ©PyramideEnfance clandestine de Benjamin Avila****
Enfance Clandestine (Infancia clandestina) est un film classique dans sa forme et un regard original sur une dictature latino-américaine. Pour son premier long-métrage, l’Argentin Benjamin Avila respecte une règle qui évite souvent aux néophytes de se planter : parler de ce qu’on connaît. En évoquant la junte militaire au pouvoir entre 1976 et 1983 en Argentine à travers la chronique d’une enfance clandestine, Avila signe un film hautement autobiographique puisque sa propre mère a été victime du régime militaire. Ce qui ne veut pas dire qu’Avila ne met pas à profit tous les atouts de la fiction. Et du cinéma : avec son scénario bien ficelé, sa mise en scène soignée, ses acteurs excellents, Infancia clandestina a tout pour séduire. Buenos Aires, 1979. Juan, un garçon de 12 ans, revient avec ses parents habiter chez son oncle, après des années d’exil. Il est le fils d’un couple de militants membres de organisation Montoneros, traqués par le régime. Et vit sous un faux nom, doit se cacher avec sa sœur dans une planque de la maison au moindre mouvement suspect. Difficile dans cette existence fondée sur le mensonge d’être un écolier commes les autres, de tomber amoureux, de s’affirmer… Sans pathos, mais non sans humour, Avila signe une histoire de militantisme forcément tragique et en même temps empreinte d’une tendresse magnifique.

Rencontres, critiques, pronostics... Toute l'actualité de Cannes sur notre site spécial !