INTERVIEW DE MAURICE G. DANTEC Leçon d'alpinisme littéraire

Romancier culte et personnage aussi barré que peut l'être son oeuvre, Maurice G. Dantec nous rapporte du Canada un roman hybride, confus et fascinant : 'Cosmos Incorporated'. Une interview pour se donner du courage avant l'ascension de la montagne.

De la 'Sirène rouge' et des 'Racines du mal', que l'on a qualifiés à l'époque de cyber-polars, à 'Cosmos Incorporated', il semble que votre travail se rapproche de la science-fiction.

Il y a une évolution dans mon travail, c'est indiscutable, sinon je ferais toujours le même livre, ce qui serait sans doute un peu fastidieux pour le lecteur... Mais pour moi il n'y a pas de cases dans la littérature, pas de cellules dans lesquelles on peut enfermer les auteurs et les romans. 'La Sirène rouge', c'était plus dans ma tête une sorte de western post-urbain, 'Les Racines du mal', c'était déjà effectivement un polar neurocybernétique, si on veut, 'Babylon Babies', une sorte de transcontinental express génétique... Avec 'Villa vortex' je suis revenu au coeur même du trou noir qu'est la France, et avec 'Cosmos Incorporated', je fais jaillir de ce trou noir une source d'inspiration que l'on peut appeler science-fiction, mais qui est plus proche de la "speculative fiction", un terme que Jim G. Ballard avait inventé à l'époque pour décrire une fiction qui ne s'intéressait pas uniquement aux aspects anecdotiques de la technologie, aux gadgets et petits hommes verts, mais à l'impact que la technique avait sur nos existences. Il avait eu une phrase dans la préface de 'Crash' qui disait : l'écrivain d'aujourd'hui a le choix, utiliser le langage de la technologie ou bien se taire. Ça explique aussi un certain nombre de partis pris stylistiques de ce livre.

Notamment l'utilisation pléthorique d'un vocabulaire futuriste ?

Oui. C'est-à-dire que pour parler du règne de la technique sur le monde, il faut utiliser son langage. Je le conçois, ça peut faire barrage à la lecture. Je sais que des lecteurs n'ont pas pu franchir les 5 premières pages. Tant pis : ce qui m'intéresse dans la littérature, c'est la cohérence, et donc, si je veux parler de la machine, et de sa genèse tout autant que de sa fin, il est évident qu'au début du roman je vais être au coeur de la machine, et donc utiliser son langage.

En quoi, comme le dit Günther Anders, que vous citez, "notre monde actuel, dans son ensemble, se transforme en machine" ?

Je crois que Günther Anders avait tout compris, déjà, dans les années soixante ; il n'y a pas grand chose à ajouter à ce qu'il dit, sinon à en faire une fiction. Je me suis demandé à quoi allait ressembler la fin du monde dans lequel nous vivons. Et en y réfléchissant, j'ai commencé à me faire une idée qui m'étonnait moi-même, à savoir que la fin de la technique n'allait pas ressembler à une explosion spectaculaire de type astéroïde, ou à une guerre nucléaire, ou même à une catastrophe écologique. La fin du monde de la technique, c'est la fin du monde de l'homme. Ça veut dire la fin du monde de la culture, mais aussi de la nature, et donc c'est le moment où la technique se heurte à son propre mur et retourne en arrière, repart à rebours. Le progrès continue sauf que c'est comme une bande magnétique qui se retournerait sur elle-même. Non seulement le message est affecté, mais le support lui-même l'est aussi. Le monde lui-même commence à se fissurer à ce moment-là. C'est plus une implosion qu'une explosion. C'était pas évident à décrire, sauf justement avec quelques sherpas, comme je les appelle, qui sont là un peu pour aider le lecteur, des gens comme Anders par exemple, qui permettent de situer l'affaire sur le plan métaphysique aussi.

En parlant de la nature qui refait surface dans les villes abandonnées par l'homme, vous écrivez : "c'était sans doute la dernière forme de liberté que la technique avait laissé à l'homo sapiens ; elle n'était pas dépourvue d'une certaine beauté tragique." Est-ce l'esthétique de la vision apocalyptique qui vous attire ?

C'est un peu comme si la technique, au moment où elle meurt et nous entraîne dans sa mort, nous laisse comme un petit souvenir mélancolique de ce que nous avons été. Il y a quelque chose d'un peu tragique, dans cette destruction générale, mais aussi quelque chose de beau. C'est le paradoxe de l'iniquité. Même une guerre, ça peut être beau. L'explosion d'une bombe sur un bunker vu à la télé, bizarrement, oui, ça peut provoquer un sentiment esthétique. Ça pose un problème, mais c'est comme ça. Oui, ce sentiment esthétique s'impose. Ce n'est pas rationnel. Comme tout dans l'écriture, d'ailleurs, je crois… La vision d'une ville abandonnée par l'homme et reprise en main par une nature qui n'est plus la nature non plus, c'est quelque chose qui se situe dans une zone mutante, un hybris bizarre qui n'est pas dépourvu d'une certaine beauté tragique.

Le roman sert-il la vision du monde ou la vision du monde sert-elle le roman ?

Il n'y a pas de différence, c'est la même chose. C'est le roman qui naît en moi. Ce n'est pas moi qui me dis "Ah bah tiens, je vais faire un roman qui va s'appeler 'Cosmos Incorporated'." Le roman a envie d'exister, il a envie d'être écrit et va se servir de moi comme d'un instrument. Pas l'inverse.

Votre roman est très dense - tant du point de vue de l'écriture que des idées qui y sont brassées. En ce qui concerne celles-ci, où puisez-vous ces inspirations, si tant est que vous les puisiez quelque part ? Et donc, comment travaillez-vous ?

A partir du moment où le roman s'est imposé comme une vision de cette fin du monde - il faut savoir qu'apocalypse ne signifie pas "fin du monde" mais "révélation", il fallait que celle-ci se révèle, justement, à travers le processus littéraire qui se mettait en jeu dans mon cerveau. En même temps, pour moi, la densité est aussi une forme de respect du lecteur. Aujourd'hui on a un peu tendance à faire des bouquins qui sont comme des recettes de cuisine. Moi, je n'ai pas peur de dire à mon lecteur : "Attention, là, c'est l'Anapurna. Donc, tu vas te taper huit mille mètres, et en plus on va passer par la face nord." Il faut donc que je donne au lecteur les instruments nécessaires pour gravir cette montagne. La première partie du livre correspondrait à l'ascension de la montagne, jusqu'au sommet, c'est-à-dire au moment où l'on se rend compte que Pltokine n'est pas ce qu'il croit être, qu'il est un autre "je", que, pire, il est une fiction devenue chair par le pouvoir de sa traductrice, sa narratrice, Vivian Mc Nellis.

'Cosmos Incorporated' fait appel à de nombreuses références...

La référence fondamentale est une vieille querelle scolastique du XIVème siècle, quand saint Thomas d'Aquin se dresse contre les tenants des théories d'Averroes, qui avait inventé le monopsychisme. Ça consiste à dire qu'il n'y a qu'un seul psychisme qui est une sorte de force démiurgique, ce qu'il appelle "l'intellect agent séparé", donc séparé aussi bien de Dieu que de l'âme humaine. Une sorte de force autonome, qui se pense à travers nous et qui nous pense. Cette théorie trouve alors écho à la Sorbonne auprès d'un certain nombre de théologiens catholiques de l'époque, et saint Thomas se dresse contre en disant que l'homme est un être pensant, un être libre. Pour moi, le monopsychisme, c'est le point d'ancrage en Occident du nihilisme, le moment où ça va déraper. Ça va donner ce que j'appelle les "fausses lumières", puisque pour moi, les vraies lumières ont lieu au Moyen-Age. Ça va se confirmer avec l'émergence des idéologies modernes, à partir de la Renaissance, c'est-à-dire le libéralisme, le nationalisme, la destruction de l'Europe, les guerres de religion, la Révolution française, le stupide XIXème siècle, comme disait Léon Daudet, les guerres mondiales, le XXème siècle, et puis là où on en est maintenant.

En lisant 'Cosmos Incorporated', on a le même sentiment qu'en lisant K.Dick, c'est-à-dire de lire quelque chose d'à la fois génial et confus.

Le problème, c'est que la vérité provoque la confusion. Il n'y a que les rationalistes qui pensent que la vérité est quelque chose de simplificateur. La vérité est au contraire un niveau supérieur de complexité à chaque fois. Donc je peux comprendre l'impression de confusion qui ressort de la lecture d'un livre comme celui-là. Je pense que cette confusion est simplement un différentiel qui n'est pas comblé, par le lecteur ou par l'écrivain. On n'est pas habitué à voir le réel, c'est-à-dire ce qui est invisible, puisque le reste est la programmation de nos perceptions. Quand un livre, soudainement, ouvre une porte sur cet invisible, la confusion semble être là, mais en fait, c'est que l'on n'a pas franchi le degré de complexité nécessaire pour y voir une nouvelle étape. C'est un risque à prendre en littérature, puisque, pour moi, le roman doit susciter un travail à l'intérieur du crâne du lecteur - et de l'auteur aussi, d'ailleurs. C'est une aventure collective, et il faut que ça explose, que ça déverrouille tout un ensemble de concepts, de programmes qui ont été implantés en nous et qui font que tout paraît simple, normal. Mais la vérité, ce sont les fous et les saints qui la connaissent.