LE SIECLE DU JAZZ AU QUAI BRANLY L'optique du jazz

L'exposition 'Le Siècle du jazz', organisée au Quai Branly du 17 mars au 28 juin, met en lumière les diverses formes d'affinités électives entre les arts plastiques et la musique afro-américaine, des années 1920 à nos jours. Des mouvements d'interaction variés s'y croisent, permettant d'envisager selon l'angle inédit du jazz les évolutions créatives du XXe siècle.

Mettre en place une exposition autour du jazz paraît plutôt audacieux. D'abord, parce que le jazz convoque essentiellement un rapport au temps et à la musique, et que cette forme, par définition immatérielle, ne se laisse pas saisir aussi facilement qu'on attraperait un chat ou un rhume. Ensuite, parce qu'en marge de cet évanouissement propre à la forme musicale (qui s'oppose aux "écrits qui restent" d'autant plus qu'elle s'improvise), on peut aussi faire dire à peu près ce qu'on veut à la polysémie du mot "jazz" (éternelle question de l'esprit et de la lettre). L'exposition du Quai Branly évacue ces deux écueils par le parti pris d'une perspective essentiellement graphique, organisée chronologiquement. Elle ne prétend pas ainsi définir le jazz ou le circonscrire, mais propose d'en saisir des traces, par une approche de biais, suggestive et ouverte.

Exotisme de l'obscur

Bessie Smith, Carl Van VechtenDe prime abord, l'influence exotique, sauvage, de la musique noire sur les artistes occidentaux renvoie à un intérêt plus général pour un certain "primitivisme". Les années 1920 entérinent en effet le dégoût de l'esprit national, de sa prétendue virilité, dénonçant le rationalisme comme utopie même pas drôle, et oriente l'art européen vers son autre. Aller voir ailleurs si on y est, et sortir coûte que coûte de la fosse commune. Embrasser le jazz signifie d'abord l'intransigeance d'un refus. Refus de la stabilité d'un sens, remise en cause de tous les "allant de soi". Une familiarité intuitive paraît se nouer naturellement entre les avant-gardes européennes et "des coloured people brisant soudain avec une folie incongrue un silence absurde de bègues". (1) Une étonnante affiche de décembre 1924 invite ainsi à réveillonner en compagnie de Francis Picabia, René Clair, Man Ray et Erik Satie, autour d'un concert du jazz-band The Georgians.

C'est donc comme source inspiratrice que l'imagerie jazz marque d'abord les esprits. Une scène de rêverie buissonnière, dans 'L'Aurore' de Murnau (1927), fait apparaître dans le ciel des corps hilares de danseurs noirs comme un espoir d'amour fou. L'expressivité des dessins de Miguel Covarrubias ou les portraits de Bessie Smith par Carl Van Vechten (1936), inspirés du travail de Man Ray avec Kiki de Montparnasse, figurent ainsi le jazz comme muse exogène des arts graphiques.

George Grosz, 'Matrose im Nachtlokal'Seulement, à l'image du marin mélancolique accoudé au bar de George Grosz ('Matrose im Nachtlokal', 1925), les graphistes semblent contraints, malgré leur enthousiasme, à rester en retrait des vociférations de l'orchestre noir au fond de la salle. Kees Van Dongen a beau rendre hommage à 'Joséphine Baker au Bal Nègre' (1925), son portrait relève encore d'une simple influence thématique, d'une recherche d'exotisme. Pas encore de fusion. Le graphisme tourne autour du jazz comme autour d'un corps désiré. Un peu nerveusement et sans vraiment savoir s'y prendre. D'autant que les années 1930 ont tôt fait de vulgariser l'imagerie jazz à la mode du bon sauvage : Fred Astaire danse joyeusement le visage grimé ('Swing Jazz', de George Stevens, 1936), et le cartoon 'Clean Pastures' des frères Warner (1937, aujourd'hui désavoué) n'hésite pas à colporter sa part de clichés raciaux. Bref, l'iconoclasme originel du jazz ne paraît plus franchement de mise à la fin des années 1930. Il s'agira donc désormais, pour les musiciens afro-américains, de l'exigence d'un changement radical. De trouver, dans le jazz, ce qui le rendra irrécupérable.

Combustions spontanées

Il faut reconnaître au découpage historique de l'exposition, bien qu'assez attendu, le mérite de la pédagogie. Qui donne à voir à quel point le be-bop marqua, à partir de 1945, une véritable révolution conceptuelle du jazz, et son passage à un degré supérieur de conscience de soi et du monde. Disons, pour faire court, à son adolescence. "Age ingrat", mais d'une ingratitude souveraine, en réponse à l'absurdité généralisée du second conflit mondial. Adolescence comme rupture de ban. Bien sûr, le bop (Monk, Gillespie, Parker, diffusés au hasard de l'expo) a dû sonner comme une mue disgracieuse aux oreilles trop doctes. Devenu tonal (c'est-à-dire évoluant en dehors du système usuel de progressions harmoniques), le jazz se tourne plus radicalement encore vers l'improvisation libre et la dissonance. Mais c'est précisément en cela qu'il va profondément marquer les recherches graphiques, renversant toute transcendance, idéologique ou esthétique, par l'expérience spontanée d'une sortie de soi (Kupka, 'Jazz Hot').

(c) Lee Friedlander, Miles Davis - 'In a Silent Way'A titre d'exemple, un film de Norman McLaren, 'Begon Dull Care' (1949), met en parallèle un impromptu pianistique et le mouvement de taches de couleurs projetées : le cinéma établit ainsi un lien d'évidence entre improvisations sonore et plastique, inscrits dans une même expérience des hasards. En cela, les drippings (2) de Pollock ('Watery Paths', 1947), les papiers collés de Matisse (portfolio 'Jazz', 1943) apparaissent comme des émanations vives de la musique afro-américaine. La spontaneous prose de Kerouac, son refus de toute correction, dénote tout autant une influence non plus seulement thématique du jazz, mais pleinement intégrée à l'approche créative. L'improvisation musicale transposée dans la peinture ou l'écriture, sans autre projet que la saisie d'une fugacité vivace, à renouveler sans cesse. On ne fait toujours que commencer. C'est alors que les arts visuels semblent véritablement de mèche avec le bop. Non comme une inféodation, mais à l'image d'un geste fraternel, connivence de l'aîné aux turbulences du cadet prodigue. Qu'il envie et qui l'inspire. Cette évidente complicité s'exprime dans les illustrations de Bernard Buffet pour Ella Fitzgerald, les dessins d'un Warhol pré-pop (1956 à 1958) pour Thelonious Monk ou Count Basie. Significatives, les photos de Lee Friedlander pour les monuments discographiques de Coltrane ('Giant Steps'), Mingus ('Blues and Roots'), ou Miles Davis ('In a Silent Way'), scrutent invariablement les visages des musiciens. En contre-plongée. Comme un signe de reconnaissance, de déférence du regard vers les oracles sonores.

(1) Georges Bataille, Documents n°4 (sept. 1929), chronique "Au sujet de la revue nègre Lew Leslie's Black Birds au Moulin Rouge".
(2) En arts plastiques (incluant les arts décoratifs), le dripping est une technique consistant à tremper un ustensile (très souvent un pinceau) dans la peinture et à la projeter sur le support.