DE PYTHAGORE À YARON HERMAN Mathémusiques

Adoubé par la critique, le pianiste israélien Yaron Herman construit ses improvisations à partir de canevas mathématiques, selon une méthode qui implique une histoire des rapports équivoques entretenus par la musique, dès l'Antiquité, avec les nombres et les formes.

Avec sa bouille hilare et ses épaisses lunettes de nerd, Yaron Herman, cadet prodige du jazz (à peine 28 ans), parvient à combiner une silhouette éminemment sympathique et une maîtrise totale de son instrument. Qu'il reprenne Björk autant que Dizzy Gillespie, ou dessine des arabesques mélodiques évoquant Keith Jarrett, le garçon se balade sur son piano avec une aisance déconcertante. En fait, c'est assez simple : Yaron Herman joue au sudoku. Baptisée "real time composition", sa méthode d'improvisation déroule en effet des patterns mathématiques imbriqués les uns dans les autres, comme on développe des équations à solutions multiples, où chaque étape entraîne la suivante. L'intelligence du dispositif lui a d'ailleurs valu un cycle de conférences à la Sorbonne. Mais serait-ce à dire que Beethoven se résume à un Tetris ou qu'un taupin muni d'une flûte à bec ferait rougir le fantôme d'Eric Dolphy ? Ce serait trop simple - et pas vraiment sexy. Car le larron Herman, ancien étudiant en philosophie à l'université de Tel-Aviv, inscrit ses théorèmes dans une pensée musicale bien plus large, faisant dialoguer Coltrane, la Grèce antique et Schoenberg. Pour pénétrer l'inventivité de son système d'improvisation et comprendre la place originale qui est aujourd'hui la sienne, il convient d'effectuer quelques détours auprès des théoriciens essentiels de la musique et des maths.

Symbolisme des sons chiffrés

Prenons une fine corde tendue - celle d'un arc, par exemple. Tirant dessus, elle résonne. À partir de cet instrument rudimentaire, les Grecs de l'Antiquité constatent qu'il est possible, en modulant la longueur d'une corde, d'obtenir différentes hauteurs de son aux rapports numériques constants. Il y a plus de deux millénaires, les Pythagoriciens développent ainsi une théorie baptisée "harmonie des sphères", suivant l'idée que les intervalles entre les notes de la gamme de Pythagore (c'est-à-dire, tout bêtement, do-ré-mi-fa-sol-la-si) correspondent aux distances entre les planètes du système solaire. La musique leur fournit un équivalent maniable du cosmos, entendu comme harmonie divine, où l'univers entier tiendrait en une équation de sept notes - l'ésotérisme du Nombre d'or n'est pas loin. Dès l'Antiquité, la musique se voit ainsi figurée comme expression raisonnée d'un ordre sacré, dont les mathématiques (forme parfaite et pure logique) représenteraient le langage idéal.

Un bon millénaire plus tard, au VIIe siècle, le pape Grégoire le Grand fixe définitivement cette gamme de sept sons héritée des Grecs comme cadre exclusif de la musique occidentale, donnant au passage son nom au chant liturgique qui en découle (le chant grégorien, donc). Certaines dissonances se voient violemment réprimées, comme l'intervalle de quinte diminuée, alors condamné comme invocation satanique : concrètement, enchaîner un do et un fa dièse pouvant conduire fissa au bûcher, l'amateur de luth avait d'autant plus intérêt à savoir compter. Loin d'être anecdotique, cette tendance à considérer sous un angle mystique les rapports mathématiques entre les sons aura la peau dure : au XXe siècle, ce même intervalle damné de quinte bémol prendra le nom de blue note, caractérisant le blues des esclaves noirs (et l'intro du 'Purple Haze' d'Hendrix) comme un obscène blasphème sonore. Litanie du diable dont le patriarche Robert Johnson, plaidant coupable, confirmera d'ailleurs tenir son extraordinaire jeu de guitare ('Me and the Devil Blues').

Seulement, à partir du Xe siècle, l'Occident découvre la polyphonie. La musique n'y est dès lors plus envisagée horizontalement, à travers ces notions de mélodies chiffrées, mais d'après une vision verticale et harmonique, c'est-à-dire en termes d'accords. Les sons se trouvent désormais mis en relation de simultanéité plutôt que de succession. Le changement de référentiel est énorme, et inaugure la musique classique telle qu'on l'entend en général. Or, Yaron Herman explique précisément que l'enseignement qu'il a suivi auprès du théoricien Opher Brayer n'a "pas commencé par les gammes, les modes ou le solfège, mais par les chiffres". Autrement dit, que c'est en sortant du système tonal défini depuis un millénaire par l'Occident, et en retrouvant le rapport mathématique inaugural de l'Antiquité à la musique, qu'il est parvenu à acquérir une liberté de mouvements dégagée de la rigidité harmonique. Pour autant, il n'a pas été le premier à s'engager sur cette voie.