DANSE ET MYTHES Cette obscure clarté

Alors que sur la scène de l'Opéra de Paris a été représenté cette saison ‘Le Songe de Médée’ d’Angelin Preljocaj et que commence ‘Orphée et Eurydice’ de Pina Bausch, on peut se demander si danse et mythes grecs font bon ménage. Pourquoi choisir d’antiques histoires, sanglantes et complexes, pour des chorégraphies sans paroles ?

La danse contemporaine, contrairement aux ballets classiques, met volontiers la mythologie grecque en scène. Différence d’inspiration ? Violence, animalité, passion d’un côté, grâce, équilibre, délicatesse de l’autre ? La réponse est sans doute à chercher loin en arrière, en Grèce, quand théâtre, danse et musique étaient indissociables. Liée à Dionysos, divinité du délire, de l’enthousiasme et du vin, la danse semble naître de la terre sauvage, du corps en proie aux profonds désirs. Médée, Phèdre, Orphée, pris dans leurs convoitises impures, plongent dans la mort, s’enfoncent vers les soleils noirs, versent dans l’horizon interdit. On ne peut pas en dire autant de ‘Gisèle’, du ‘Casse-noisette’ ou de ‘La Belle au bois dormant’… Pour Nietzsche, c’est précisément parce que la société occidentale s’est éloignée des premiers Grecs, de Dionysos et de sa vision non idéalisée du monde, qu’elle s’est perdue. En favorisant l’Apollinien, la vérité, en niant le corps, elle a cherché à s’extraire d’un rapport premier à l’univers. Peut-être la danse contemporaine, en reprenant ces mythes grecs, en favorisant l’instinct plutôt que l’harmonie, tente un retour vers l’origine même de la danse… un éternel retour ?

Il faut que ça danse

Qu’il soit funèbre, nuptial ou rustique, chaque temps fort de la vie quotidienne grecque est rythmé par la danse. Associée à la musique et à la poésie, elle accompagne les représentations théâtrales qu’on ne peut envisager sans passages chorégraphiés. A cette époque, la danse n’est pas considérée comme une discipline à part. Elle est indispensable et naturelle. Même les philosophes consacrent des chapitres de leurs écrits à cette pratique, tels Platon dans les ‘Lois’, ou Plutarque qui développe une véritable théorie de la danse. Il énumère les trois parties qui la composent : d’abord la phora, les mouvements qui éveillent le corps de son immobilité et lui donnent rythme et grâce, puis le schema, les positions, enfin la deixis l’exécution, qui désigne la manière dont la danse peut traduire ou symboliser des personnages et des situations. Les Grecs ont même un mythe relatant l’origine de la danse. C’est Rhéa qui, soucieuse de protéger son dernier-né, Zeus, de la folie de son mari Chronos, qui avalait ses enfants, accouche en secret. Elle demande ensuite aux Kourètes de se livrer à une danse bruyante pour couvrir les pleurs du bébé. Ils frappent alors leur bouclier de leur épée en poussant des cris de guerre. Zeus est alors sauvé du cannibalisme de son père, et devient le dieu des dieux.

’Orphée et Eurydice’ / Pina Bausch (c) Christian Leiber Dès le départ, la danse est donc liée au sacré, à la cérémonie, et en même temps, au primal : elle favorise la vie, l’enfantement, mais prend ses racines dans la violence et naît de la mort. Davantage que le poème ou la musique seule, la danse semble être la discipline initiale chez l’homme, la plus instinctive, car utilisant son corps. Elle est liée à la fertilité mais aussi à la sauvagerie : dans nos deux ballets, Médée tue, à l’image de Chronos, ses propres enfants, et Orphée tente, comme Rhéa, de détourner la mort par l’art. Dans de nombreuses sociétés, la danse est d’ailleurs associée au combat, à la guerre. On sait qu’en Crète les soldats, accompagnés par le son de la lyre, dansaient la pyrrhique qui consistait à virer sur les côtés puis reculer, sauter en l’air pour finir accroupi. Chaque danse de la Grèce antique a donc une symbolique forte et est liée à un dieu. La ronde, autour d’un arbre ou d’un autel, enferme par exemple dans son cercle l’élément purificateur à protéger des mauvais esprits ; et la farandole, par ses mouvements ondulatoires, imite les méandres du labyrinthe où vivait le Minotaure. Mais la figure tutélaire de la danse est sans conteste Dionysos, dieu de l’ivresse.

Fureur et Mystère

’La Danse des Bacchantes’ / Charles Gleyre (c) J.C. Ducret Les Bacchantes, hommes et femmes initiés au culte de Dionysos, se livraient la nuit à des danses mystiques et extatiques, dans des lieux divers, souvent dans les montagnes ou dans les forêts. Ils poussent des cris, agitent leurs cheveux hérissés, brandissent des bâtons entourés de lierre. Ils jouent aussi du tambourin et portent des peaux de faons ou de panthères. Par la suite, les danses dithyrambiques se déroulent à dates fixes dans le théâtre de Dionysos, sur le flanc sud est de l’Acropole. Les danseurs s’avancent vers l’orchestra sur une seule rangée et dansent en rond autour de l’autel en chantant et en gesticulant. Lorsque les dix choeurs se sont produits, le jury décide qui a montré le meilleur dithyrambe. Puis, au milieu du VIe siècle avant notre ère, le dithyrambe évolue vers la tragédie. Le premier acteur apparaît, qui se détache du choeur et dialogue avec lui en vers déclamés. Le théâtre grec, et ses grandes tragédies, sont donc nées de la danse. Les chants du choeur sont accompagnés de pas très précis. Par exemple, le choeur interprète les strophes en se déplaçant de gauche à droite et les antistrophes, de droite à gauche. Au fil du temps, les parties chantées et dansées par le choeur ont cessé de faire partie intégrante de la tragédie et les chants ne sont progressivement plus accompagnés de gestuelle. C’est ainsi que le théâtre et le ballet devinrent des disciplines séparées.

Pour Nietzsche, cette perte du Dionysiaque, au profit de l’Apollinien est liée au nihilisme. Dans ‘La Naissance de la tragédie’, il explique que ces deux forces, unies à l’origine dans la tragédie grecque ont été séparées avec le triomphe de la rationalité et la venue de Socrate. L’instinct primitif, l’ivresse, les forces naturelles, le lien charnel avec la terre, le sentiment de ne faire qu’un avec le monde s’exprimait dans le Dionysiaque. A ce titre, la danse contemporaine, en renouant avec les sujets antiques, reviendrait à cette conception de l’univers, plus charnelle, plus immédiate, plus violente, alors que la danse classique, qui s’éloignent de ces préoccupations, chercherait davantage la perfection, la mesure et l’élégance. Pour Nietzsche, l'esprit dionysien acceptait le monde tel qu'il était, dans sa présence immédiate et sa rugosité, sans espoir d'un “au-delà”. Il était jouissance des plaisirs de la terre, autant qu'acceptation des maux qui les accompagnent : les drames de la vie de l'individu sont vécus avec humilité et stoïcisme. Les sociétés modernes ont perdu ce rapport tragique au monde et semblent chercher une vérité qui se cache au-delà des choses, un idéal, une morale.

Sylphide contre Médée

‘Le Songe de Médée’ / Angelin Preljocaj (c) Laurent Philippe Sans doute avons-nous aujourd’hui cessé de croire à un idéal possible, à une vérité absolue, et la danse se fait l’écho de cette évolution des mentalités. En 1974, Pina Bausch crée ‘Iphigénie en Tauride’, sur la musique de Gluck, et en 1975, ‘Orphée et Eurydice’, du même compositeur. En 1993, Mathilde Monnier présente son spectacle ‘Pour Antigone’. Ensuite sont créés la même année ‘Le Songe du Minotaure’ par Blanca Li et ‘Centaures’ par Preljocaj. Ce sera ensuite ‘Le Songe de Médée’ du même chorégraphe, en 2004, entré au répertoire. Il est frappant de constater que l’art occidental a recours aux mythes grecs pendant les périodes troublées, les ères du soupçon, comme les guerres mondiales et les guerres de religion. L’opéra-ballet de l’époque baroque fait la part belle à l’antiquité grecque : au XVIIe siècle, Marc-Antoine Charpentier écrit ‘Médée’ et Monteverdi ‘Orfeo’. Au XVIIIe, Rameau compose ‘Hyppolite et Aricie’, et Lully ‘Thésée’. Ensuite, le ballet du XIXe s’écarte résolument des sanglantes intrigues, des incestes et autres infanticides pour adapter des légendes nordiques, où les elfes côtoient les sylphides et des ondines. C'est le règne de la danseuse pâle et éthérée, incarnant la nostalgie, habillée de mousseline vaporeuse et couronnée de fleurs des champs. Le danseur est, quant à lui, réduit au rôle de “porteur”, mettant en valeur la grâce et la délicatesse de sa partenaire. Les princesses, avec de longs cheveux, sont enfermées dans des tours que de preux chevaliers prennent d’assaut. La vision de la femme grecque, cruelle et charnelle, semble incompatible avec celle, virginale et corsetée, du XIXe !

Aujourd’hui, Pina Bausch offre un mythe d’Orphée encore plus sombre que ne l’était celui de Gluck. Silhouettes vulnérables, pieds nus reliés au sol ; la mort y est inéluctable. Sa chorégraphie dit bien l’espoir de revenir des Enfers, comme son impossibilité. Preljocaj semblait lui aussi avoir une vision tragique de la danse. Selon Ismaël Kadaré, venu également d’Albanie, “Preljocaj appartient à un peuple au destin tragique. Un peuple de dictature d’où ses parents s’étaient enfuis dans les ténèbres. À cette double tragédie, à son croc pesant, qu’il le voulût ou non, il devait rattacher son art.”